BIBLIOTHECA MUSICA | FONDI MUSICALI | BERGAMO. SANTA MARIA MAGGIORE

BERGAMO. SANTA MARIA MAGGIORE.

La cappella musicale di Santa Maria Maggiore a Bergamo. Dal 1657 al 1810
A cura di Paola Palermo e Giulia Pecis Cavagna.

Premessa
La cappella musicale della basilica di Santa Maria Maggiore in Bergamo ha sempre rappresentato, fin dalla sua fondazione, una delle istituzioni ecclesiastiche più prestigiose dell’Italia settentrionale. Nel corso del XVI secolo maestri di cappella furono musicisti come Gasparo de Albertis, Pietro Ponzio, Pietro Vinci, Ippolito Camaterò, mentre nel secolo successivo, si alternarono figure fondamentali come Giovanni Cavaccio, Alessandro Grandi, Tarquinio Merula, Maurizio Cazzati, Giovanni Battista Bassani, solo per citarne alcuni (senza dimenticare gli organisti Giovanni Battista Quaglia e Giovanni Legrenzi). Compositori così importanti non potevano non stimolare studi sull’istituzione musicale come quelli, ormai classici, di Gary Towne, di Alberto Colzani e, soprattutto, di Maurizio Padoan, che si sono concentrati sul XVI e sulla prima metà del XVII secolo. Molto meno frequentati dagli studi moderni sono i periodi successivi, visti eventualmente solo alla luce della figura di Johann Simon Mayr e del suo allievo Gaetano Donizetti. Allo scopo di colmare questa lacuna, abbiamo avviato la nostra ricerca nell’ormai lontano ottobre 1994, che ha permesso una puntuale ricostruzione della struttura e del funzionamento della cappella musicale attiva presso la basilica di Santa Maria Maggiore dal 1657, anno della partenza da Bergamo di Maurizio Cazzati, al 1810, quando maestro di cappella è già da qualche tempo Mayr, attraverso i documenti dell'Archivio della Misericordia Maggiore (Mia), cui dal 1449 era stato affidato il governo della basilica*

*Il frutto di tale ricerca è stato pubblicato in: Paola Palermo e Giulia Pecis Cavagna, La cappella musicale di Santa Maria Maggiore a Bergamo dal 1657 al 1810, Turnhout, Brepols, 2011, XI, 526 p. + 1 CD-ROM.

Struttura e funzionamento
In tutto il periodo considerato la cappella è formata da un numeroso organico di cantori di professione, di strumentisti e di insigni maestri di cappella, il più delle volte illustri compositori, che danno luogo alla cosiddetta «Sacra Orchestra».
A tal proposito si fa riferimento a una supplica presentata alla Misericordia Maggiore il primo settembre 1702 da Carlo Antonio Marino, violinista assunto a tempo indeterminato dal 1686 fino ai primi anni del 1700, in cui il musicista definisce la cappella musicale come insieme di «tutti li virtuosi della Sacra Orchestra».
E ancora, la parola ‘orchestra’ è presente anche in una delibera del settembre 1804, nella quale vengono indicate le condizioni contrattuali per l’elezione di un soprano o tenore, tra cui, appunto, quella di prestare servizio nella chiesa di Santa Maria Maggiore "in ogni mancanza del Corista e nell’Orchestra in occasione di mancanza del Soprano o Tenore".

Giuseppe Diotti, J. S. Mayr al fortepiano, 1815, olio su tela (Bergamo, Museo Donizettiano)

Il maestro di cappella
E' la figura di primaria importanza all’interno del complesso musicale.
A lui spettano compiti non solo strettamente musicali, ma anche di dirigenza, in quanto è responsabile dell’intero insieme e delle corrette esecuzioni; è sempre presente in chiesa «con abito, berretto e cotta alla clericale» nei giorni e nelle ore durante le quali si fa musica.
Il maestro di cappella, inoltre, deve «passar di concerto con essi coristi, e con il maestro delle cerimonie, acciocché le cose passino con buon ordine, e la chiesa resti compitamente servita». Egli, per contratto, deve, inoltre, comporre musica per le funzioni, soprattutto in occasione delle solennità maggiori, con a suo carico tutte le spese necessarie per la riproduzione, ad opera dei copisti, delle parti destinate agli elementi dell’orchestra. Ogni nuovo maestro di cappella eletto prende in consegna dalla MIA tutti i libri di musica, inventariati, posseduti dal precedente, sia composti da lui che da suoi predecessori, e gli strumenti in dotazione alla basilica; tra i suoi incarichi vi è anche quello di inviare un messo nelle varie città per ricercare i migliori musicisti.
Dal 1657 al 1810 si succedono dodici maestri di cappella e precisamente: dal 15 maggio 1657 al 5 luglio 1659 e dal 2 al 31 gennaio 1660 Pietro Andrea Ziani, dal 18 novembre 1660 al 23 gennaio 1664 Felice Antonio Arconati, dal 12 febbraio 1664 al 4 febbraio 1665 Giovanni Battista Pederzòli, dal 20 giugno fino alla fine del 1665 Giovanni Legrenzi, dal 15 maggio 1677 al 21 gennaio 1690 Giovanni Battista Quaglia, dal 29 luglio 1690 al 12 aprile 1692 Teodoro Reggiani, dal 12 aprile 1692 al 16 aprile 1712 Francesco Ballarotti, dal 9 maggio 1712 al primo ottobre 1716 Giovanni Battista Bassani, dal 29 dicembre 1717 al 16 settembre 1745 Giacomo Gozzini, dal 16 settembre 1745 al 3 agosto 1767 Lodovico Ferronati, dal 4 agosto 1767 al 2 aprile 1802 Carlo Lenzi, dal 7 maggio 1802 a tutto il 1810 Johann Simon Mayr.
Nei periodi di tempo in cui la cappella resta priva di direttore, è il vice maestro ad assumere tutti i poteri e le responsabilità della carica. Caso unico quello di Ottavio Mazza, che ricoprirà la carica di vice maestro di cappella per tutta la vita.

I «musici condotti»

Edizione e stampa dei Capitoli ed obblighi generali e particolari per il maestro e professori di canto e suono nella capella di Santa Maria Maggiore approvati con Decreto dell'Amministrazione del Pio Luogo della Misericordia Maggiore del giorno 9 settembre 1803 (Civica Biblioteca ‘A. Mai’)

Ma occorre rilevare che anche per gli elementi più preparati la sicurezza del ‘posto di lavoro’ è assolutamente precaria; fino all’assunzione formale nell’organico stabile i membri della cappella sono costretti a prestare spesso il proprio servizio gratuitamente, anche per alcuni anni. Infine, ogni tipo di richiesta è inoltrata alla MIA attraverso una supplica, il cui linguaggio deve essere referenziale e implorante nei confronti dei reggenti. Ogni anno, nel mese di febbraio, i volumi di Terminazioni presentano la «confermatione de Musici e Suonatori» stabili, dove col termine “musici” si identificano i componenti dell’organico vocale, mentre “suonatori” sta per strumentisti. In questi elenchi il complesso vocale e strumentale può essere confermato, riconfermato o, nel caso in cui la votazione dei membri del consiglio non raggiunga il quorum stabilito, licenziato. Le fonti documentarie tratte dalle Terminazioni riportano, di ogni elemento assunto stabilmente, il nome, il cognome e il ruolo specifico da lui ricoperto all’interno dell’organico della cappella musicale, anche se, confrontando le Suppliche redatte dagli stessi musicisti, abbiamo precisa conferma della loro poliedricità nel suonare strumenti di diverse famiglie e della duttilità della loro voce nel cantare in registri differenti. Si è così potuto evidenziare come, nel corso degli anni, si siano verificati dei cambiamenti motivati dalle necessità della cappella, per cui lo stesso cantore o strumentista, adibito al servizio ordinario, si cimenta a ricoprire più ‘ruoli’ vocali e strumentali, in base alle esigenze dovute al riempimento dell’organico, dimostrando così di essere particolarmente eclettico. All’inizio di ogni anno, prima della conferma dell’organico stabile, si assiste, da parte di una persona di fiducia denominata “pontatore” o “puntatore”, alla lettura, delle «Mancanze e delle relative pontature» da lui registrate, ossia delle pene pecuniarie assegnate ai musicisti professionisti che fanno parte dell’organico fisso della cappella, commisurate in base alle loro assenze, generalmente detratte direttamente dal salario loro spettante e raramente condonate dai reggenti. Capita, però, che i deputati alla chiesa, avendo considerato tali “mancanze” in quantità ridotta, «per inanimire l’istessi alla pontualità del servitio», decidano di condonarle; riguardo poi alle mancanze dello stesso pontatore, esse vengono segnalate dal priore e, in sua assenza, dal sacrista maggiore. Spesso i musicisti chiedono, singolarmente o ‘in toto’, il permesso di andare temporaneamente «a servire» anche in altre chiese di Bergamo, dei borghi o di provincia, soprattutto per avere la possibilità di arrotondare i loro magri compensi; normalmente le licenze vengono concesse a condizione, però, che gli impegni di tali musicisti in Santa Maria Maggiore non siano tralasciati: chi si assenta deve ritornare il giorno stabilito, per non rinunciare al salario maturato nel periodo della sua assenza. Il musicista, nel caso in cui non riesca a rientrare in tempo in servizio, può proporre ai membri del consiglio un sostituto. Le assenze per malattia devono essere sempre supportate da una dichiarazione da parte del medico curante che attesti il reale stato di salute del musicista. Dato che lo spazio riservato alla musica nella basilica è particolarmente ampio e conseguentemente tale da esigere da parte dei musicisti stabili una presenza pressoché continua, le assenze devono essere sempre autorizzate dal consiglio della Misericordia Maggiore, altrimenti, il musicista, considerato assente ingiustificato, è sottoposto a multe, a provvedimenti disciplinari, se non addirittura al licenziamento. Accade anche che siano i referenti di altre chiese a chiedere alla MIA il permesso di poter reclutare, per qualche ricorrenza particolare, cantori o strumentisti al servizio della cappella di Santa Maria Maggiore. I musicisti hanno dunque la possibilità di assentarsi, soltanto però nei tempi stabiliti e rispettando le regole fissate dai reggenti, pena il pagamento di sanzioni a carico dei trasgressori. Se la licenza chiesta dal musicista viene concessa dal consiglio, gli viene trattenuta la retribuzione spettante nel periodo d’assenza, con la quale il consiglio paga un suo sostituto. I musicisti, in questo caso, sono tenuti a presentarsi presso la cancelleria del Pio Luogo per annotare il periodo della loro assenza, durante il quale verrà garantita la conservazione del posto. Al loro ritorno sono tenuti a presentarsi nuovamente in cancelleria per avere notizia sicura della durata della loro assenza. Prima di assentarsi, i musicisti devono sempre presentare la licenza ottenuta dal consiglio al pontatore e la pena per «chi desiste di propria auttorità dal suddetto serviggio» è molto severa. La mansione dell’organista è, oltre a quella del maestro di cappella, indispensabile all’interno dell’organico stabile: vero sostenitore del complesso strumentale e vocale come esecutore del basso continuo, gode di condizioni del tutto privilegiate rispetto agli altri strumentisti stabili. Anche nei momenti di gravi difficoltà economiche, in cui la Misericordia Maggiore è costretta a sopprimere la cappella musicale per un certo periodo di tempo, i reggenti non vi rinunciano mai: «restino sospesi dà questo servitio il Maestro di Capella con tutti i musici, et sonatori toltone l’Organista sino ad altra deliberatione di questo Consiglio, cosi che terminato il corrente trimestre non si corrisponda più al Maestro di Capella, Musici, et sonatori tutti, toltone l’Organista sudetto salario alcuno. Omnibus uno dempto». Essendoci in basilica due organi contrapposti, è previsto quasi sempre un secondo organista. Durante le più importanti festività liturgiche, nelle note di spesa relative ai musicisti non condotti si trovano espressioni del tipo «l’organo del concerto», oppure «organista del duomo per Il Concerto». Nel volume di Benaglio c’è una parte relativa all’ “Officio del Maestro di Capella, et de’ Musici, & Organisti”, in cui si danno precise indicazioni circa i compiti loro assegnati: «Doveranno cosi il Maestro di Capella, come li Musici, & gli Organisti ritrovarsi in Chiesa con abito, beretta, & cotta alla Clericale, tutti li giorni, & hore, nelle quali si fa Musica, secondo l’uso di essa Chiesa, a hora conveniente senza farsi aspettare, & tutti unitamente impiegarsi con ogni spirito a celebrar le Divine lodi con canti, e suoni, procurando che la Musica riesca più eccellentemente che sarà possibile. Nel che fare si come tutti li Musici, & Organisti doveranno metter da banda ogn’altro interesse, & concorrer, & cooperar con prontezza, & obbedienza, non avendo altro fine, che l’honor di Dio, & della Chiesa».

I «musici non condotti» o «non obbligati»
E’ di gran lunga migliore rispetto ai componenti dell’organico fisso il trattamento riservato ai musicisti «non condotti», o «non obbligati», suddivisi in strumentisti o «Signori Instromenti» e in cantanti o «Signori Musici» che, pur ingaggiati senza un regolare contratto d’assunzione dai deputati alla chiesa, «habbino cura, e libertà di provedere quelle voci de Musici, e quelli Sonatori per ripieni [...]» per esibirsi durante le feste principali dell’anno, fungendo da completamento all’organico effettivo. Dalle Terminazioni si apprende che i reggenti affidano ai deputati alla chiesa la facoltà di ordinare le spese ritenute necessarie a rendere maestosa la musica, momento saliente e di rilievo di ogni celebrazione. L’impegno e l’interesse è avvertito a tal punto che quando l’organico ordinario non è ritenuto sufficiente si ricorre a ingaggi di «musici forestieri», attivi presso altre chiese bergamasche o provenienti da altre città.
Dai pagamenti relativi a questi musicisti, registrati nelle Spese singolarmente, nei Giornali nel consuntivo mensile (generalmente ad aprile e settembre), nei Libri Maestri nel consuntivo annuale, si colgono le reali proporzioni dell’evento musicale in Santa Maria Maggiore, nonché l’impegno della MIA per celebrare con la dovuta solennità le ricorrenze più importanti dell’anno. In tal modo gli uffici divini delle solennità maggiori, la Settimana Santa, la Pasqua, l’Assunta e San Bartolomeo, sono accompagnati da un organico molto nutrito, e quindi da musica particolarmente maestosa, di grande richiamo per i fedeli, stimolando la loro devozione e partecipazione a tali cerimonie. Talvolta le fonti documentarie riportano note di pagamento relative ai musicisti non condotti che servono in basilica, specie in occasione di importanti festività religiose, con una precisa suddivisione in due gruppi di suonatori e cantanti: «Istrumenti sopra la Cantoria, et Musici» e «Musici Ripieni». Si potrebbe, dunque, ipotizzare l’esistenza di due gruppi musicali, il primo e più nutrito rappresentato dall’organico fisso della «Sacra Orchestra», al quale si contrappone un gruppo più piccolo e temporaneo, a sua volta suddiviso in solisti («Istrumenti sopra la Cantoria, et Musici») e ripieni («Musici Ripieni»), per intensificare i contrasti di colore e accentuare le contrapposizioni sonore. Sono momenti esecutivi in cui gli strumenti si inseriscono in modo a sé stante, in piena autonomia rispetto alle voci e anche in sostituzione ad esse, sia per concertare con le parti vocali, in funzione subalterna alle voci, sia per dare loro sostegno. Spesso si nota una notevole differenza di retribuzione tra i due gruppi di musicisti, nel senso che i solisti sono generalmente meglio pagati. In queste occasioni i reggenti non badano a spese pur di rispondere a quelle attese che una consolidata tradizione ha reso radicate nei fedeli. Una grande omogeneità emerge ponendo a confronto gli strumenti normalmente impiegati nella cappella con quelli presenti nelle occasioni straordinarie: gli strumenti, di solito, trovano corrispondenza nell’organico ordinario. Durante il 1657, però, si stabilisce il divieto di far venire musicisti temporanei senza prima aver sufficienti informazioni sulla loro qualità, e senza prima aver concordato la retribuzione, a causa della loro «immensa e insatiabile voracità»; inoltre, dopo aver prestato momentaneo servizio, devono partirsi da detto luogo. Il loro compenso non dipende soltanto dal numero di ingaggi effettuati, ma soprattutto dal valore del musico e dal tipo di impegno richiesto, che normalmente riguarda anche la vigilia della solennità in questione. Confrontando alcune liste di ingaggi di musici non condotti, avvenuti per alcune delle festività più importanti dell’anno, con l’organico fisso attivo in cappella, si può constatare che queste assunzioni temporanee, talvolta rispondono all’esigenza di coprire delle parti totalmente mancanti fra le voci e gli strumenti, compensando in tal modo gli squilibri all’interno dell’organico stabile, mentre in altre occasioni arricchiscono ulteriormente, con i raddoppi delle parti, il già ben nutrito numero di musici condotti. Nelle «notte delli Ripieni» si possono spesso riconoscere nomi di musicisti che hanno servito o che serviranno in futuro in basilica in maniera stabile. Molti musicisti non condotti chiamati a Bergamo saltuariamente per le solennità più importanti, dando la possibilità alla basilica di celebrare le principali festività dell’anno nel modo più conveniente possibile, appartengono, durante l’anno, agli organici stabili di altre chiese, all’organico del coro del Duomo, oppure alle cappelle di corte dei signori del tempo; sono proprio di questi anni, infatti, alcune note di pagamento in cui si trovano, ad esempio, le annotazioni «soprano del ducca di Savoia», «soprano del’Imperator», «contralto del Serenissimo di Mantova», oppure «soprano dell’Illustrissimo signor Barnabò Visconte». A causa della frammentarietà delle notizie documentarie riferite ai musicisti non di ruolo nella cappella, presenti soprattutto nei volumi di Spese, Giornali e Libri Maestri, non si è proceduto, come invece per quelli di ruolo, a stilare i quadri riassuntivi annuali dei ripieni. Il fatto che molti nomi siano ricorrenti nelle note spese, in occasione di questa o quella festa, fa pensare che a un certo punto si creasse un certo affiatamento tra gli stessi ripieni e gli elementi dell’organico stabile della cappella, contribuendo così alla buona riuscita delle esecuzioni vocali-strumentali. A questi viene corrisposto un compenso a seconda del numero delle funzioni alle quali sono stati chiamati a partecipare; ciò è chiaramente documentabile dalle Spese della MIA, dove figurano le singole note di pagamento, ordinate cronologicamente per tipologia di solennità, con il nome del musicista o del cantante, dello strumento suonato o del tipo di voce, e con il debito importo. I cosiddetti «forastieri» provengono da altre province italiane come Murano, Parma, Pavia, Ancona, Bologna, Roma, Milano, Venezia, Modena, Verona, Vicenza, Ferrara, Brescia, Mantova, Crema, Cremona, Napoli, Alessandria, Gubbio oppure dalla provincia di Bergamo, come Clusone, Alzano, Lovere, Brignano, Caravaggio, Palazzago, Trescore. Alcuni musicisti temporanei provengono anche da città straniere, come nel caso del tenore Giovanni Battista Annoto che proviene dalla Polonia, del soprano Sheiblperger, di origine tedesca, dell’oboista Monsù Noiè, del tenore e basso fiammingo Giovanni Battista Annoto, di un polacco padre francescano contralto. Questa apertura verso l’esterno, questa dilatazione verso orizzonti nuovi, che va al di là dei confini delimitati dalla città o dalla regione, questo aprirsi al contributo di cantori e strumentisti forestieri, se da un lato aggrava di non poco il bilancio dell’istituzione, dall’altro promuove preziosi momenti di sollecitazione, di confronto, di incontro, di esperienze diverse, insomma di vero e proprio aggiornamento, permettendo così esperienze e conoscenze da sperimentare e un intensificarsi di relazioni e contatti stimolanti nel campo dell’analisi e della verifica. Le spese che il consiglio deve sostenere per ben accogliere i musicisti provenienti da fuori sono, in genere, cospicue e riguardano soprattutto la lavanderia per lenzuola, fodere, tovaglioli, tovaglie, il pernottamento, il noleggio dei cavalli per il viaggio di andata e ritorno, e il vitto. Normalmente essi sono ospitati o nell’osteria delle Due Corone, sita in Seriate o in quella delle Tre Spade, entrambe gestite da osti della famiglia Viti. Si mostrano inoltre interessanti alcune liste di spese che la Misericordia Maggiore deve sostenere per il vitto dei musicisti «forastieri», con riferimenti alla quantità e al prezzo dei prodotti acquistati dagli osti per rifocillare i componenti l’organico della basilica. Dalle varie note di spese che riguardano l’alimentazione dei musicisti saltuari (somme che non si è ritenuto opportuno trascrivere, ma di cui si dà il riferimento del documento, segnatura e numeri di carta), si sono ricostruiti i menù preparati per il pranzo (minestra, pane, vino dolce, melone, sopressata, fegato, lesso, arrosto, pere, piccioni, salame, formaggio) e per la cena (vino, insalata, capperi, lesso, polli, finocchi, pesche, formaggio) permettendo così di individuare anche i gusti culinari di costoro. Una curiosità: spesso nelle liste appare la spesa di £.-:10 corrispondente al richiamo ‘neve’, utilizzata per mettere in fresco la frutta, rendendola così più gradevole.

Modalità di pagamento

Carlo Antonio Marino, Cantate a voce sola [...] Libro Primo, Venezia, Giuseppe Sala, 1695, partitura a stampa, esemplare unico (Bergamo, Civica Biblioteca ‘A. Mai’)

Per il servizio prestato presso la cappella musicale della basilica di Santa Maria Maggiore gli strumentisti, i cantanti e i maestri di cappella, siano essi «musici condotti» o «non obbligati», sono retribuiti dalla Misericordia Maggiore e le forme di pagamento sono registrate in maniera sistematica nei volumi di Spese, nei Giornali e nei Libri Maestri, con precisi riferimenti a ogni singolo soggetto. Si fa presente che le fonti analizzate per ricostruire le modalità di pagamento con le quali la Misericordia Maggiore retribuisce i maestri di cappella e i musicisti chiamati ad esercitare il proprio servizio presso la basilica di Santa Maria Maggiore talvolta appaiono frammentarie, soprattutto con l’inizio del XIX secolo; infatti, solo nei Giornali e nei Libri Maestri, e fino agli inizi del 1800, la registrazione risulta precisa e sistematica, con riferimento ad ogni singolo musicista, per cui si è ritenuto opportuno riportare la collazione tra le fonti. La modalità di registrazione del pagamento varia in base alla tipologia del volume in cui viene registrata e a seconda se la nota di pagamento è riferita a musicisti di ruolo o ingaggiati temporaneamente. Nei volumi di Spese sono registrati solamente i pagamenti dei «musici non condotti» per ogni festività a cui presenziano; di norma, è riportato l’anno, cui segue una delle formule-tipo qui riportate: «Poliza de danari pagati per Me Prete Giovanni Locatelli di ordine de Signori Deputati a Musici forastieri fatti venire per la solennità dell’Assonta, cioe», oppure «Notta delli musici ch’hanno servito nella solennità dell’Assunta». Tali formule si ritrovano soprattutto dalla seconda metà del Seicento alla prima metà del Settecento. Anche negli anni successivi per i «musici non condotti» viene redatta una «polizza» o «nota delli ripieni», l’ultima delle quali risale al 14 aprile 1802. Alle formule sopra riportate segue l’elenco dei singoli pagamenti, in cui risulta il nominativo del musicista, la carica da lui ricoperta e infine la somma di denaro a lui corrisposta. Ogni bolletta di pagamento raccolta nelle Spese, redatta dal maestro di cappella, viene poi controfirmata da un ministro e da un deputato alla chiesa. Nei Giornali e nei Libri Maestri compaiono, invece, tanto i pagamenti dei musici fissi che di quelli temporanei. Nei Giornali il pagamento del musicista fisso è registrato con giorno, mese, anno, nome del beneficiario e somma percepita. I pagamenti dei «musici non condotti» riportati nei Giornali si diversificano nel seguente modo: fino alla seconda metà del Settecento le retribuzioni sono registrate normalmente nei mesi di aprile e di agosto, e cioè dopo le feste di Pasqua e dell’Assunta, sono introdotti dalla frase «Notta de musici non condotti» e riportano la cifra complessiva corriposta. Dal 1760 i Giornali, in genere ad aprile, dopo Pasqua, e a settembre, dopo la festa dell’Assunta e di San Bartolomeo, riportano la somma di denaro complessiva «per spese de musici non condotti» (l’ultima indicazione è del settembre 1801), accompagnata saltuariamente dalla frase «conti al signor Carlo Lenzi per li ripieni». I Libri Maestri riportano un consuntivo annuale per ciascun musicista di ruolo, che riguarda tanto i suoi crediti che i suoi debiti nei confronti della MIA; lo stesso avviene per i musici temporanei, che raramente vengono menzionati per nome. Per i «musici condotti» durante le sedute, dal 1760 al 1799, i deputati alla chiesa deliberano che si facciano «i mandati del loro avere a i Salariati della cappella»; per gli anni seguenti non sono di aiuto gli Scartafacci. Per i «musici non condotti» al termine di ogni volume, dal 1762, spesso si legge lo stesso riferimento a Carlo Lenzi presente nei Giornali. Dal 1802 la modalità di registrazione sui Libri Maestri è differente, inoltre non compare il nome Mayr, mentre nei Processi Verbali, Mayr presenta, il 21 settembre 1810, ai reggenti la nota delle spese da lui sostenute «per i Professori occorsi nelle funzioni principali del Venerdì Santo, dell’Assonta e Sante Reliquie». Forse spettava al maestro di cappella l’anticipo delle spese di viaggio sostenute dai «musici forestieri», ma ciò non è menzionato tra gli obblighi del suddetto. Il salario è percepito ogni tre mesi e, in linea di massima, è relativo alla carica ricoperta e non alle capacità dei singoli elementi; la MIA, inoltre, concede aumenti di stipendio con una frequenza piuttosto limitata e le retribuzioni risultano il più delle volte modeste. L’elemento che più sembra incidere a livello salariale è costituito dal tipo di impegno temporale stabilito nel contratto. Per quanto riguarda i compensi corrisposti e la differenziazione salariale dei musicisti in base alla loro carica, chiarificatrice in tal senso è la lista di conferma delle nomine dei musicisti del 1708, che presenta, accanto ai nominativi, i salari percepiti da ognuno: a parte il maestro di cappella, che percepisce 130 scudi all’anno, per il complesso vocale il più pagato è il soprano con 160 scudi all’anno, seguito dalla voce di contralto e dal basso, che ricevono somme al di sopra dei 100 scudi; invece, i meno pagati risultano essere il tenore, con 60 scudi e il baritono con soli 20 scudi, 2 some di frumento e sei brente di vino. Per quanto riguarda il gruppo strumentale, l’organista riceve come compenso 75 scudi all’anno, il primo violino e il violoncellista 70 e il suonator di contrabbasso 90, quindi la retribuzione è piuttosto equilibrata, eccetto per il tiorbista e per il secondo violino che guadagnano rispettivamente 35 scudi e 40 scudi all’anno. La maggior parte delle volte il salario concordato, riportato nel contratto d’assunzione, non è adeguato né all’impegno, né alle legittime esigenze economiche familiari del musicista. Chi ha numerosi figli si lamenta di essere povero, di sostenere spese di vitto, vestiti, affitto di casa e di avere a carico una famiglia molto numerosa da mantenere, per cui spesso è costretto ad appellarsi alla magnanimità del consorzio della Misericordia Maggiore e a chiedere qualche aumento di salario, qualche ricompensa straordinaria o delle mensilità anticipate, per far fronte a debiti o spese impellenti, esigenze non tenute nella dovuta considerazione neanche in eventuali aumenti successivi. Talvolta ricevono delle ricompense straordinarie, o «emolumenti», in natura, per il loro lavoro svolto in modo ineccepibile; questi ‘regali’ consistono, di solito, in some di frumento, di mais o in brente di vino. Alcuni componenti la cappella, frequentando la scuola nell’Accademia Mariana, intraprendono il servizio sacerdotale, nella speranza di poter ricoprire anche le cariche ecclesiastiche e ciò permette loro di avvantaggiarsi economicamente; per esempio Giacomo Antonio Gallinoni ricopre la carica di cappellano residente, di corista e di maestro del canto fermo, oltre a far parte della cappella come cantore basso; successivamente viene eletto anche pontatore. Quanti operano nella cappella di Santa Maria ottengono un salario insufficiente a far fronte alle esigenze economiche sottese da una vita decorosa. Naturale quindi che i musici, soprattutto quelli meno pagati, tengano in massima considerazione gli ingaggi fatti da altre chiese della città in occasione di feste importanti. Le opportunità lavorative, che i musicisti hanno la fortuna di avere al di fuori dal servizio della chiesa, permettono loro un incremento dei guadagni e quindi la possibilità di rimpinguare le proprie modeste ricchezze, «per soccorrere con l’emolumento» che viene loro «essibito alle debolezze di nostre fortune». Talvolta i musicisti chiedono ai reggenti di poter avere il salario in anticipo e il consorzio soddisfa, generalmente, la loro richiesta, ma per tutelarsi vuole che qualcuno faccia da garante a questo o quel musicista, cioè nel caso in cui tale musicista dovesse morire, o dovesse accadergli qualche altro fatto accidentale, a causa del quale non potesse guadagnarsi tale salario, il fideiussore dovrà restituire il salario anticipato; inoltre quando un musicista ha un debito con qualcuno, chiede al Pio Luogo che dal suo stipendio sia direttamente detratta tale cifra e data al suo debitore, consegnandogli la «boletta» affinché venga da lui riscossa. I musicisti molto spesso fanno debiti nei riguardi di privati, chiedendo «robbe e denari», cioè o cose o prestiti di denaro, che poi saldano a rate; come «cauzione» o hanno dei garanti che in caso di morte o di licenziamento dal servizio o di altro evento saldano il debito al loro posto, o pagano attraverso la Misericordia Maggiore, che tramite cessione dà la ‘busta paga’ del musicista direttamente al suo creditore affinché venga da lui riscossa. I pagamenti avvengono «di trè mesi in trè mesi» in quattro rate versate ai componenti l’organico stabile della cappella e al maestro di cappella attraverso «bollette» emesse dall’autorità competente. Nell’impossibilità di ritirarla personalmente devono presentare alla cancelleria della Misericordia Maggiore «l’ordine di far boletta», ossia di una richiesta scritta con riferimento alla persona delegata . L’ultima è del 24 maggio 1777. Anche durante il governo francese compaiono termini come «polizza», «bolletta» o «assegno», inoltre nei Processi Verbali è la Ragioneria Generale d’Ufficio che autorizza il cassiere della Congregazione ad emettere un unico mandato «a favore delli Signori Maestro e Professori della Cappella». Il maestro di cappella e i musicisti sono retribuiti in denaro, integrati, talvolta, da farina di frumento o di mais, il «melgone», da vino, sale o «fascine di bosco». La quantità di vino e frumento che generalmente viene consegnato ai musicisti è di «some 2 formento e brente 6 vino». Anche lo stipendio del maestro di cappella è integrato in questo modo. Ad esempio Carlo Lenzi nel 1779 riceve «some 2, brente 6 per accrescimento di salario d’un anno» come stabilito dal consiglio della MIA il 18 febbraio 1779. Nel 1800, invece, può stupire che lo stesso maestro di cappella percepisca £.960, «some due formento, brente 6 vino», retribuzione apparentemente inferiore a quella del soprano di £.1.000. Essendo peraltro anno di carestia, causa la siccità, «il frumento si vendeva a £.145 la soma, ed il vino a £.160 e più la brenta»; pare, quindi, la prima, una retribuzione superiore e perciò adeguata alla carica.

Le festività

Le celebrazioni delle più importanti festività religiose rappresentano il momento di maggiore impegno per la cappella musicale della basilica di Santa Maria Maggiore. Durante queste occasioni la musica raggiunge toni di fasto e sontuosità, come hanno più volte ribadito nelle determinazioni i reggenti della Misericordia Maggiore, in ottemperanza a una consolidata tradizione secondo la quale lo splendore e la magnificenza della chiesa hanno un importante funzione di richiamo per i fedeli. Le festività per le quali è prevista la formazione di un organico particolarmente numeroso sono la Pasqua, il Corpus Domini, la Natività, San Bartolomeo e soprattutto la festa dell’Assunzione, considerata la più importante festa per esprimere lo splendore e la magnificenza voluta da tutti, reggenti e fedeli, essendo, tra l’altro, il «titolo di questa Chiesa di Santa Maria». Un altro periodo importante dell’anno liturgico, estremamente impegnativo per i membri della cappella, è rappresentato dai giorni della Settimana Santa che precedono la Pasqua, in cui tanto i cantanti quanto gli strumentisti sono impiegati in numerosi uffici sacri, sin dal mercoledì: «Mercordi al Matutino Giovedi alla Messa, et la Sera al Matutino Venerdi la Matina, al Messa et poi al Matutino, et Processione, domenica giorno della Resurretione di Nostro Signore al Vespro, et Martedi al Vespro». Durante il Venerdì Santo si celebra la consueta processione, alla quale partecipa il vescovo, invitato dai deputati alla chiesa; affinché tale cerimonia si svolga nel massimo ordine, vi prendono parte i soldati, prestando la loro assistenza per la quale sono ricompensati in natura. Sarebbe troppo limitativo pensare, però, che la cappella venisse impiegata solo ed esclusivamente in occasione di queste importanti solennità religiose, in quanto è evidente che il suo impegno in basilica fosse costante e in forma continuativa per tutto l’anno liturgico, anche se per le solennità “minori” si evitava il più delle volte di ricorrere a ingaggi esterni di «musici non condotti».

Il repertorio

Firma di Lodovico Ferronati intagliata sull'organo della basilica di Santa Maria Maggiore

Per una ricostruzione del repertorio musicale eseguito dalla cappella di Santa Maria Maggiore di fondamentale importanza è il fondo musicale della cappella, formato da 2.200 pezzi, quasi esclusivamente manoscritti di musica sacra, appartenenti ai secoli XV-XX. La parte più consistente riguarda componimenti di autori che furono anche i maestri della cappella della basilica, da Giacomo Gozzini (in carica dal 1717 al 1745) ad Agostino Donini (Brescia 1874 –1937), passando per maestri come Carlo Lenzi (in carica dal 1760 e ‘giubilato’, il 2 aprile 1802), Johann Simon Mayr (nominato il 7 maggio 1802, mantenne la carica con continuità, fino alla morte avvenuta il 2 dicembre 1845), Alessandro Nini, Antonio Cagnoni, Amilcare Ponchielli e Guglielmo Mattioli. Inoltre, in merito all’ambito cronologico della presente ricerca, per il periodo compreso tra la seconda metà del Seicento e i primi anni dell’Ottocento, i volumi dell’Archivio MIA che hanno fornito maggiori informazioni a tal proposito sono stati quelli relativi alle Spese, ai Contratti, alle Suppliche e alle Terminazioni. Per la ricostruzione del repertorio musicale eseguito in basilica ci si è basati, dunque, principalmente sulla registrazione delle composizioni annualmente composte o acquistate dai maestri di cappella, che, all’atto dell’assunzione, ricevevano in consegna anche quelle già in dotazione della cappella stessa. Il numero dei documenti pervenuti circa il repertorio musicale è estremamente esiguo rispetto alla totalità delle fonti considerate, ma fortunatamente appartiene dal punto di vista cronologico a periodi diversamente distribuiti nell’arco di tempo esaminato, per cui si riesce almeno in parte a ricostruire quali fossero l’impostazione e le scelte musicali operate all’interno della cappella, lungo l’arco di quasi centocinquanta anni. Dai pochi e imprecisi documenti, individuati e analizzati, nonché dai repertori delle fonti musicali che segnalano soltanto le edizioni note e reperibili, si è potuto constatare che la tradizione conservava tutta la sua forza nell’orientare le partiture, ma formule e schemi del passato venivano armoniosamente risolti nell’ascolto attento di sperimentazioni e tendenze innovative che vivificavano continuamente la produzione di musicisti e di tutte le componenti orchestrali; la tendenza, dunque, è quella di seguire ‘le novità editoriali’, con un particolare riguardo anche verso pronti recuperi. Inoltre, l’elemento spaziale della basilica, caratterizzato dalla grandiosità architettonica, diventa una componente della struttura musicale; lo splendore e la magnificenza della chiesa, unite alla solenne maestosità delle composizioni musicali eseguite in particolari occasioni, fanno da richiamo ai fedeli, sollecitando la fede e la loro adesione a tali cerimonie.

Il bergamasco Pietro Antonio Locatelli, virtuoso del violino

Cornelis Troost, Pietro Antonio Locatelli, incisione a mezza tinta (Amsterdam, Rijksmuseum)

Nel periodo in cui Francesco Ballarotti opera come maestro di cappella presso la basilica di Santa Maria Maggiore, presta il suo servizio in qualità di violinista anche il giovane bergamasco Pietro Antonio Locatelli, che si tratterrà nella sua città natale fino al 1711, anno in cui partirà per Roma. Intorno alla figura di Locatelli nell’Archivio della Misericordia Maggiore sono stati reperiti pochi documenti, con i quali però é possibile, almeno in parte, ricostruire il periodo della sua infanzia, per quanto concerne i suoi rapporti col mondo musicale bergamasco e in particolar modo con la basilica di Santa Maria Maggiore. Il giovane virtuoso ha la possibilità, col permesso datogli dalla Misericordia Maggiore, di sviluppare le sue doti artistiche molto presto, esercitandosi col violino sulla cantorìa di Santa Maria; i rudimenti dell’educazione musicale gli vengono così impartiti proprio da maestri locali con grande virtù e talento, tanto da ‘foggiare’ quello che diverrà di lì a poco un vero e proprio maestro d’irripetibile capacità esecutiva e compositiva. Dalle fonti documentarie pervenuteci sappiamo che Locatelli è presente, come «violino di ripieno», durante due delle solennità liturgiche più importanti dell’anno 1710, cioè all’età di 14 anni, anticipando così il suo esordio in Santa Maria di ben 9 mesi rispetto alla condotta avvenuta il 5 gennaio 1711, che lo vede tra i musicisti dell’organico stabile. Nella prima «Notta delle Parti, è stromenti» è certo che nel mese d’aprile dell’anno 1710, durante la Settimana Santa e il giorno di Pasqua, partecipa a cinque funzioni ed è retribuito con 15 lire. E ancora, nella seconda lista di pagamento si attesta che Locatelli serve, in qualità di unico suonatore di violino, la Basilica il 15 agosto per la festa dell’Assunta, ricevendo come compenso 9 lire. Pur essendo alle sue prime esperienze esecutive pubbliche, Pietro Antonio rivela già una grande abilità nel suonare il violino, tanto che viene ricompensato allo stesso modo, o addirittura in misura maggiore, rispetto a musicisti temporanei che invece rimpinguano l’organico fisso della cappella da molto tempo, durante le celebrazioni più importanti dell’anno liturgico. Il 5 gennaio 1711 Locatelli supplica i reggenti della Misericordia Maggiore, affinché venga ingaggiato come musicista condotto, in qualità di terzo violino. La sua richiesta viene letta ed accettata il giorno stesso dai Reggenti del Pio Luogo, deliberando così la sua assunzione. Dopo aver prestato servizio nella basilica della sua città natale per un anno e mezzo come musicista non condotto e per nove mesi come terzo violino dell’organico stabile di Santa Maria, decide di recarsi a Roma, città che rispetto alla provinciale Bergamo gli avrebbe dato maggiori opportunità per sviluppare al massimo le sue potenzialità e le sue eccelse capacità. Un pagamento avvenuto nei confronti di Locatelli è riportato, alla lettera P, nella Rubrica del Libro Maestro degli anni 1709-1712, che è inserita proprio all’inizio di tale volume, ma carta 302 ivi indicata riportante tale notizia risulta mancante, dato che detto Libro Maestro appare mutilo da carta 300 e quindi per tutto l’anno 1712. Però, poiché vi è una stretta correlazione tra le notizie riportate dal Libro Maestro e quelle dei Giornali, entrambi volumi riguardanti i pagamenti della Misericordia Maggiore, tale informazione è comunque recuperabile, analizzando il volume corrispondente dei Giornali per detti anni che riporta addirittura due riferimenti a tal proposito.
Una piccola curiosità per concludere. Ancor oggi è possibile verificare il ‘passaggio’ di alcuni membri al servizio della cappella, perché sull’organo posto nella cantorìa di destra rispetto all’altare della basilica sono ben visibili alcune firme intagliate di alcuni di loro, seguite sovente dall’anno e dalla carica da loro ricoperta, che testimoniano in modo ineccepibile la loro presenza presso tale cappella: 1678 Giovanni Battista Scolari (riportato per ben tre volte), Marc’Antonio Bernardi, Lodovico Ferronati, Giovanni Ecord, Giorgio Violino Basso, Giacomo Marchesi, Giovanni Battista Pegorari soprano, Giuseppe Venturini, Giorgio Giacomo Alcaini, Carlo Maria Fagnano musico soprano da Bologna soprano di S. Maria, Francesco Celidone e Antonio Modesti.

BIBLIOTHECA MUSICA | FONDI MUSICALI | BERGAMO. SANTA MARIA MAGGIORE

Patrocini & Partner