I MAGNIFICAT DI PADRE MARTINI

Silvia Giummo
Quale il numero esatto delle partiture martiniane rimasteci a musicare questo Salmo ?
Quali le differenze tra loro ? Quali gli organici ? ..le strutture ? Quando sono state composte e in quali occasioni sono state eseguite ? Come, dove trovarle ?
Queste le domande cui il presente lavoro di catalogazione tenta di rispondere, cercando di facilitare la fruibilità dell’opera sacra di uno dei “fari” della musica di tutto il 1700, non solo italiano. Musiche spesso non eseguite da più di due secoli, in attesa di essere riscoperte nonostante non siano mai state perdute.

Perché dunque iniziare dai Magnificat ?
In musica il Magnificat condensa in sé il senso, e dunque l’importanza di contenuti raccontati attraverso i secoli, di ciò che in pittura si distribuisce su due tematiche sacre cristiane tra le più trattate e ricche di significato: l’annunciazione e la visitazione.
La colonna che in pittura molte volte rende simbolicamente l’impossibilità di cogliere/descrivere fino in fondo il tipo di contatto tra l’angelo e Maria, e contemporaneamente l’incarnazione del divino, è reso nel testo del Magnificat con una traslazione temporale: il racconto diretto a posteriori di uno dei due unici testimoni. Ed al contrario delle caratteristiche che fanno delle raffigurazioni pittoriche della visitazione un momento di intimità tra i due personaggi (non a caso entrambe donne,.. entrambe gestanti, come massima espressione del concetto di condivisione e capacità di comprensione, sia tra di loro che nei confronti del creare/amare divino), nel cantico del Magnificat oltre al mistero è la gioia, la lode a Dio e a chi si fa suo strumento che viene messa in evidenza. E’ il chiaro ed inequivocabile senso della Sua giustizia, già presente nella vita dell’uomo come nel ventre della donna, a provocare esultanza.

Analizzare, in modo approfondito, lavori fatti su di un tema del genere aiuta il disvelamento della metodologia compositiva dell’autore; della sua finezza di pensiero e di elaborazione. Ed è a questo che mira sia lo studio dei brani catalogati nella sezione iniziale, sia la parte finale di questo articolo, dedicata ad uno dei Magnificat in particolare: partitura del 1731, a doppio coro, concertato con archi. LE PARTITURE
I “Magnificat” che si trovano catalogati in queste pagine sono referenti di manoscritti conservati in quattro archivi italiani:
- la Biblioteca del Civico Museo di Bologna (I-Bc), 27 partiture ;
- l’Archivio musicale della Basilica di S. Francesco di Bologna (I-Bsf), 9 partiture ;
- l’Archivio musicale di S. Petronio in Bologna (I-Bsp), 1 partitura ;
- la Biblioteca Sacro Convento di Assisi, 1 partitura.

Musiche del Martini sono presenti in realtà anche in molte altre biblioteche sia italiane che europee (1), sia mss autografi che non autografi. Nei cataloghi dei suddetti archivi però, eccetto che per un tomo conservato a Berlino (2), non compaiono citate composizioni del Cantico in questione se non come copia di partiture presenti nella città natale del compositore (3).
Nei dati forniti dal sito ricerche del RISM-OPAC risulta che qualche partitura è presente anche in America, e più precisamente negli Stati Uniti (certamente copia delle europee, come ho potuto constatare nel caso dei Magnificat (4), eccetto che per una partitura (5)). Partiture conservate in biblioteche estere o comunque non trattate nel presente lavoro di archiviazione. Nel 1969 V. Zaccaria fece un censimento di tutte le opere di Padre Martini (6) (ovviamente in Italia). Circa i Magnificat in particolare lui ne contò 37, omettendo una composizione conservata in S. Francesco (ms), l’unico Magnificat presente in quell’archivio senza datazione e non autografo. Altra partitura non autografa tra quelle oggetto di questa archiviazione è quella conservata in Assisi.

Il lasso di tempo che queste composizioni documentano della vita compositiva di G. B. Martini è ampio: va dal 1727 al 1768. Dunque la prima partitura datata vede un Martini ventunenne, appena vestito dell’abito religioso ed ancora novizio. L’ultimo ms invece è di un Martini maturo (sessantaduenne) già stimato studioso, undici anni dopo la pubblicazione del primo volume della sua “Storia della musica” e prossimo alla pubblicazione del “Compendio della teoria dei numeri per uso del musico”, sebbene ancora a metà del suo percorso: ancora deve vedere la luce il suo “Esemplare, o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto”; di lì a due anni avrebbe incontrato il giovane Mozart.; ancora doveva aspettare otto anni per entrare in Arcadia, tredici prima di decidere di averne abbastanza delle “beghe” interne dell’Accademia Filarmonica e dunque di dimettersi dal ruolo che ricopriva in essa.

Raccogliendo e riorganizzando i dati legati a questi manoscritti vari temi e collegamenti mi sono sembrati utili a chiunque sia interessato ad avvicinare queste composizioni o l’autore stesso attraverso esse: la tematica delle date di composizione e le documentazioni delle occasioni di esecuzione dei brani; le tonalità scelte; gli organici e il tipo di strutture utilizzate.

Già da una scorsa alla prima delle schede sinottiche, poco più avanti, ci si può rendere conto di quanto spesso in questi quarantuno anni di lavoro Padre Martini musicò questo cantico: 18 date (circa una composizione ogni due anni), senza contare più volte le date che vedono più di un manoscritto. Nella Bologna del ‘700 molte erano le festività sacre da vestire di musiche ricche di polifonia, nonostante la richiesta papale (del tutto formale e “dovuta” visto poi l’apprezzamento che egli manifestò chiaramente per la polifonia dello stesso Martini per esempio) di un accompagnamento sobrio e composto alla liturgia. Le confraternite e gli ordini non mancavano di competere tra loro a suon di cori, strumentisti e maestri di cappella. La voglia di stupire e di attirare il numero più alto possibile di ascoltatori, e dunque di possibili sostenitori ne era il motivo principale. E dunque i Magnificat, soprattutto i più elaborati, non servivano solo per una esecuzione particolare, ma venivano riproposti alla bisogna. E’ molto interessante leggere le date delle esecuzioni documentate (7). Le indicazioni manoscritte fanno riferimento in tutto a dieci festività occasioni delle esecuzioni:

Concezione: (8 dicembre) come non vedere chiara la connessione tra il Magnificat ed una festività così legata alla figura della Madonna.
Innocenti: (27 dicembre).
Presentazione: (02 febbraio) festa della Presentazione di Gesù al tempio, o festa della “candelora”.
S. Antonio (da Padova): (13 di giugno) festa anticamente molto importante per la città di Bologna in quanto questo santo era il protettore dell’Accademia Filarmonica. Molte occasioni di esecuzioni nei festeggiamenti che in realtà venivano prolungati a coinvolgere anche le settimane subito successivi. I compositori facevano a gara componendo per l’occasione le più ricche composizioni, al fine di farsi notare dai colleghi e filarmonici.
Osimo o B. Giuseppe: (18 settembre) entrambe le scritte si riferiscono all’allora Beato Giuseppe da Copertino (morto ad Osimo).
S. Petronio: (4 ottobre) di grande importanza per la città, in quanto patrono, la festa di S. Petronio viene citata dalla documentazione di esecuzioni dei Magnificat soprattutto nelle date più tarde.
S. Francesco: (4 ottobre) inutile evidenziare che essendo P. Martini un francescano la festa del “giullare” di Assisi non poteva non avere, per lui e per la chiesa nella quale lavorava e viveva, un grande significato.
Domenica fra l’Ottava: dovrebbe riferirsi agli 8 giorni subito successivi a Natale o Pasqua.
Ottavario: non è certo a quale “ottavario” Martini facesse riferimento. Certo è che non indicando con precisione la festività doveva essere una occasione che non aveva bisogno di ulteriore specificazione. Probabilmente questo riferimento indica il periodo intorno alla festività dei morti (01-08 novembre); un’altra possibilità è che si riferisse al periodo che va dall’8 al 16 marzo e che festeggia S. Caterina dei Vigri, Copatrona di Bologna, morta nel 1463 e santificata nel 22/05/1712 da papa Clemente XI.
Triduo: non è sicura neanche questa indicazione; con molta probabilità riferita al triduo pasquale.
La data ultima tra tutte risulta un’ esecuzione documentata di una festa di S. Petronio del 1789, ovviamente riportata dal fedele P. Mattei, postuma al compositore. Le tonalità utilizzate sono undici:
Non più di tre diesis e due bemolle in chiave, quelli che nel ‘700 italiano vengono definiti i “veri diesis” ed i “veri bemolle” (8). Per quanto riguarda le tonalità minori, tranne che per il La min. ed il Si min., viene segnata in chiave una alterazione in meno, come a riconoscerle trasposizioni della scala dorica modale (9), nonostante il linguaggio utilizzato dal compositore sia decisamente tonale. La varietà di struttura e di organico è grande.
Varietà resa ancora più ampia dai differenti tipi di struttura compositiva.
Importante notare poi come anche qui è presente il tema del canone (10), tanto caro a G.B. Martini, grazie al quale è possibile, a detta di lui, riuscire a fare propria tutta la tecnica del contrappunto, e con il quale amava tanto “giocare”. Per evitare di fare confusione sarà meglio dividere le osservazioni e le note sulle varie composizioni a seconda della costruzione compositiva.

Prendiamo per prima in esame i Magnificat che presentano suddivisioni interne. Queste vanno dal semplice cambio di velocità e di carattere del brano, lasciando dunque inalterata la suddivisione del tempo interno della battuta (sempre in C ), a delle divisioni interne, del testo, che invece vedono cambiare suddivisione interna (uso quindi di tempi in 3/4, 3/8, 2/8..). La maggior parte dei casi in cui questo avviene singoli versetti vengono separati dal resto del testo e musicati singolarmente (in quattro casi anche con un cambio di alterazione in chiave). (11)
Usanza di P. Martini era poi quella di estrapolare uno o più cori dal tutti delle voci, proprio come a livello strumentale succede, anche in Martini, quando da tutta l’orchestra (il grosso) si stacca il concertino di solisti. Tecnica da lui utilizzata oltre che per un cambio di dinamica (come invece spesso avviene a livello strumentale: il grosso amplifica parti già esposte dal concertino) per isolare passaggi tecnicamente più adatti ad un cantore solista, o per ragioni espressive legate ai differenti momenti testuali.
E proprio dal testo è interessante partire per una più approfondita comprensione della visione che Martini aveva di questo cantico. Massima attenzione nelle composizioni di Martini infatti è rivolta alla parola come portatrice già essa stessa di peculiarità musicali, prima fra tutte il ritmo degli accenti interni ad essa: la maggior parte delle volte che nel testo appare una parola sdrucciola (12) essa viene musicata con nota puntata. La stessa prima parola viene scandita in questo modo in tutti i casi eccetto uno: la partitura manoscritta che non compare nella lista di V. Zaccaria (13).
Il ritmo di una frase poi sembra avere una sua propria e più giusta risoluzione: così il “Fecit potentiam” è quasi sempre (14 volte su 22) realizzato in un tempo ternario.

Ma, come è ovvio, più ancora dell’accento è il significato a dirigere le scelte compositive. Qui di seguito viene riportato il testo del Cantico con segnati accanto ad ogni versetto il numero delle volte in cui lo stesso viene musicato separatamente dai versetti immediatamente vicini (il precedente e il successivo). Vengono esclusi da questa analisi il primo e l’ultimo versetto del cantico proprio per il loro valore di apertura e di chiusura del brano. Magnificat anima mea Dominum.
Et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo. 2
Quia respexit Humilitatem ancillae suae;
Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.
Quia fecit mihi magna, qui potens est, et sanctum nomen eius. 1
Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. 14
Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui. 3
Deposuit potentes de sede, et exultavit humiles.
Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes. 1
Suscepit Israel Puerum suum, recordatus misericordiae suae. 2/7
Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. 4
Gloria Patri, gloria Filio et Spiritui Sancto! 5
Sicut erat in principio,et nunc et semper,et in saecula saeculorum, Amen.

E’ chiaro come a Martini stia a cuore il tema della misericordi divina. Per ben 14 volte, delle 16 in cui in brani suddivisi internamente separa anche qualche singolo versetto, sceglie “Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum”.
“..recordatus misericordiae suae”, che non è un versetto intero, ma addirittura metà dello stesso, viene musicato anche singolarmente per ben 5 volte, e altre 2 assieme alla prima parte del versetto ma separatamente dal resto del testo. Subito dopo questi, a parte il “Gloria” che può essere ben unito al versetto finale nel ruolo di chiusura, “Sicut locutus est….” e “Fecit potentiam…”
Tenendo conto del fatto che non in tutti i movimenti viene indicato il carattere, e quindi la velocità, del pezzo, la maggioranza delle composizioni vuole un tempo lento alla presentazione del cantico (primo versetto). Le diciture, dove segnate, indicano un Grave (7 volte), Adagio (3 volte), Largo (2 volte), Maestoso (1 volta, partitura s.d., S. Francesco), . In dieci partiture l’unità di tempo è la minima o addirittura di breve. Ma è anche vero che non mancano ms in cui P. Martini prova sin dal principio del cantico a rendere manifesta nelle note la gioia: e allora le scritte indicano Allegro (3 volte), Andante (1 volta), e la musica vede ottavi e sedicesimi non solo negli strumenti ma anche nelle voci.
Altri versetti che si meritano un tempo lento oltre a quello iniziale sono proprio i preferiti del Martini: “Et misericordia..” e “..recordatus..” , quando separati in un movimento tutto loro, vedono di nuovo indicazioni quali Adagio, Grave, Grave sostenuto e piano, Adagio sostenuto, …un solo Andante . Per quattro volte “Et misericordia..” è pensato per dei soli (SA, vl e bc; B, archi e bc; in due partiture solo di S, archi e bc).
Dei tre Magnificat in cui sono presenti scritte referenti all’applicazione di canoni, due hanno struttura interna suddivisa: l’unico a 2 voci (TB) con accompagnamento di organo (bc (14)); la partitura del 1768 (l’ultima, tra quelle datate, ad essere stata composta) a 4 voci, con archi, trombe e organo. Nel primo di questi due mss il testo è “chiuso” , proprio come il canone: un pentagramma con chiave di tenore ospita anche le parti del basso; le due voci non si sovrappongono mai; sulla seconda carta in due punti (una volta sul retto, l’altra sul verso) un buffo schizzo di una mano indicante due diversi passaggi aiuta nel lavoro di ricostruzione. Le carte seguenti ospitano la soluzione che Padre Mattei diede a quello stesso brano.
La seconda partitura invece ha precisa dichiarazione di intenzione. Nello svolgersi del manoscritto ad alcune entrate di soli l’indicazione è chiara: canon ad diapason (canone all’ottava, sottinteso sopra); canon ad sub diapason diapente (canone alla duodecima sotto); canon diatessaron (canone alla quarta, sottinteso sopra). (15)

Una scorsa merita farla anche alle strutture dei Magnificat spezzati (alternati ad intonazioni gregoriane). Uno in particolare attira l’attenzione, ed è proprio quello in cui in alcuni versetti padre Martini applica ancora il canone come strumento compositivo (16).
Le sue indicazioni dicono come sono stati costruiti i brani:
-canon in diapente (canone alla quinta, sottointeso “sopra“);
-canon ad diapason cancrizant (“..dal Conseguente bisogna ricavare altre due Parti, che rispondano, l’una che comincia dalla prima
nota dell’Antecedente, e proseguisce all’indietro fino alla prima Nota.” (17) );
-canon ad diapason exurge. Clama ne cesses. Contraria contraris curantur. Qui post me venit ante me factus est. (canone che ha risposta all’ottava. “La Parte, che risponde, tralascia le Pause dell’Antecedente, e segue a cantare le sole Note.” “La risposta deve cantarsi al contrario in maniera tale, che se l’Antecedente ascende, il Conseguente discensa, e se l’Antecedente discende, il Conseguente ascenda.” “Il Conseguente è stato composto prima dell’Antecedente.” (18) ).

E’ poco definire “affascinanti” queste indicazioni, che più che riferimento a tecniche compositive appaiono come rebus da decifrare. Ma una volta che, matita alla mano, le note seguono le indicazioni, il “gioco” si trasforma in realizzazione di equilibri interni. Il dialogo tra le Parti si fa chiaro mentre la mente apprende naturalmente le distanze ed i rapporti tra le Note. Gli allievi di P. Martini imparavano le tecniche delle composizioni del maestro ricostruendole, e dunque comprendendone le motivazioni.

Allegato 1 (pdf) - Le partiture
Allegato 2 (pdf) - Catalogo tematico
Allegato 3 (pdf) - Il Magnificat del 1731
Allegato 4 (pdf) - Analisi Magnificat 1731

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(1) Italia: Bergamo, Loreto, Padova, Roma, Venezia. Europa: Berlino, Monaco di Baviera, Münster, Ratisbona, Vienna, Regensburg. (vedi citazioni di testi riguardanti la biografia di Padre Martini in Bibliografia).
(2) Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer, Kulturbesitz, Musicabteilung (D-B), Mus.ms 13709, RISM ID no.452006744.
(3) Nella Santini-Bibliothek Münster (D-Müs), SANT Hs 2526, RISM ID no.451015150 copia di I.Bsf/III-10 op.17; SANT Hs 2550, RISM ID no.451015172 probabile copia di I-Bc/HH54.a, (da controllare); SANT Hs 2527, RISM ID no.451015151 copia di I-Bsf/I-1 op.15. Nella Staatsbibliothek zu Berlin Preuβischer, Kulturbesitz, Musicabteilung (D-B), ci sono altri Magnificat già presenti in Italia, e precisamente: Mus.ms.13705, RISM ID no. 452006718 e RISM ID no.452006719 copia della partitura I-Basf /III-10 op.17; Mus.ms.13705, RISM ID no.452006731 copia di I-Bsf/III-1 op.16; Mus.ms.13705, RISM ID no.452006716 e RISM ID no.452006717 copia di I-Bsf/III-2 op.18; Mus.ms.13705, RISM ID no.452006720 copia di IBsf/ III-6 op.12.
(4) Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester (US-R), ML96.C127, RISM ID no.000130611 copia di DB/ Mus.ms.13705, RISM ID no.452006744. Harvard University, Harvard College Library &It; Cambridge, MA&gt (US-CA), bMS Mus 25, RISM ID no.000100482 copia di I.Bc HH54.d. Yale University, Music Library, New Haven (US-NH), LM813 (Ma21.Y11.M366), RISM ID no. 900009264 copia di I-Bsf/III-2 op.18; LM813 (Ma21.Y11.M366), RISM ID no. 900009263 copia di I-Bsf/III-10 op.17; LM813 (Ma21.Y11.M366), RISM ID no.900009261 copia di I.Bsf/III-6 op.12.
(5) Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester (US-R), ML96.C127, RISM ID no.000130624.
(6) Vittore Zaccaria, O.F. Conv., “Padre Giambattista Martini compositore musicologo e maestro (con catalogo di tutte le opere)” - Ed. Messaggero, Pd 1969; ( “classica, corposa, talvolta lacunosa, non completa monografia” – P. Mioli)
(7) E’ possibile trovarle in ogni singola scheda di Magnificat, qualora sia stata registrata sul ms autografo (Era usanza di Padre Martini datare le esecuzioni di una partitura sul bordo dell’ultima pagina della stessa; usanza che Padre Mattei continuò dopo la morte del compositore).
(8) Da tenere però presente, come indicato nelle pagine precedenti, la possibilità di un’eventuale partitura in Mib (con il Sib, altra tonalità usata da Padre Martini in altre composizioni vocali sacre).
(9) Una scala dorica costruita a distanza di un tono da quella maggiore, e dunque ad esempio un dorico costruito sul sol e che mantiene le alterazioni della scala maggiore costruita sul fa , proprio come il dorico costruito sul re non ha alterazioni utilizzando tutte le note della scala maggiore di do.
(10) Magnificat a 2 voci, Do (1748, HH54-civico); a 4 voci, Re (1768, III-5 op.19 -S. Francesco); 4 voci, IV tono ( s.d., HH53-civico)
(11) Magnificat a 4 voci, Sol (1729, HH 51-civico); a 2 voci, Do (1748, HH 54 -civico); a 4 voci, La (1748,III-1 op.16 - S. Francesco); a 3 voci, Do (s.d., HH 54 civico).
(12) Una parola è detta sdrucciola quando ha l’accento sulla terzultima sillaba.
(13) L’unico Magnificat ms non autografo conservato in S. Francesco.
(14) In tutte le partiture l’organo d’accompagnamento è sempre presentato come una linea di basso continuo, o numerato.
(15) Per approfondimenti: Luigi Verdi, “I canoni di Giovanni Battista Martini” in “L’idillio di Amadeus”, a cura di P. Mioli, Arnaldo Forni Editore, 2008 Bologna
(16) Magnificat spezzato, IV tono (s.d., HH 53, civico).
(17) Da un capitolo dell’Esemplare (Parte seconda, pp. XX-XXVI); E. Pasquini, “L’ « Esemplare, o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto ». Padre M. teorico e didatta della musica”, Firenze 2004;
(18) Da un capitolo dell’Esemplare (Parte seconda, pp. XX-XXVI); (vedi nota sopra).