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NOTIZIE | ARGOMENTI | MILL'ANNI DI MUSICA SACRA A BOLOGNA

MILL' ANNI DI MUSICA SACRA A BOLOGNA
di Piero Mioli
1. Quasi preistoria - 2. Il resto di Petronio - 3. Fra il Padre e l'Accademia - 4. Sacro ed eccezionale - 5. Romantiche nebbie
6. Tempora currunt - 7. I libri - 8. Gli articoli

1. Quasi preistoria
Quando Ambrogio, vescovo di Milano, si recò a Bologna per assistere alla traslazione dei corpi dei protomartiri Vitale e Agricola, il vescovo Eustazio gli fece ascoltare dei canti cristiani ed ebraici alternati, presumibilmente composti di versetti dispari e pari alla maniera dei salmi biblici (e delle antifone cosiddette gregoriane). È, questa del IV secolo, la prima testimonianza probabile di una prassi musicale bolognese, se il semplice canto sacro può considerarsi musica (all’epoca no, il canto coincidendo con la preghiera; sì solo in seguito, il canto essendosi fatto anche artistico). E non a caso è una testimonianza d’ordine religioso, perché tutta l’altra musica profana possibile, patrizia o plebea che fosse, sarà stata molto più frequente e anche più libera, forse meno funzionale, a suo modo più creativa ma senza alcuna volontà o mezzo di sopravvivenza. Nulla di scritto, s’intende, e nemmeno nel superiore regime sacro ovvero liturgico, almeno fin verso il Mille e al cospetto di Angelica 123: intitolato alla biblioteca romana che lo conserva, databile al 1029-1039 e passa, decorato e miniato, per fortuna assai studiato e chiosato (specie da Maria Teresa Rosa-Barezzani e Giampaolo Ropa nel 1996), il famoso codice conta 265 fogli musicali (alcuni mancanti) redatti con scrittura neumatica e adiastematica, cioè con segni (e non note) e senza righe (quelle che darebbero l’altezza dei suoni), e contiene un Graduale (con una messa melodicamente originale, O beatissimi viri, dedicata ai Santi Vitale e Agricola), un Antifonario e un Tropario-Sequenziario.

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   Poco dopo, nel 1045, fu redatto il diploma del vescovo Adalfredo: conservato insieme ad altri, il testo elenca i nomi di cinquanta canonici e il presbiter cantus Johannes, una specie di antico maestro di cappella. Non era lontana, allora, la fondazione della prima Università del mondo (nel 1088, secondo la data convenzionale). Il celeberrimo Studio bolognese seppe coltivare la musica (ne trattava Ugo Sesini già nel 1934, con molto postuma ristampa nel 1966), a detta del dictator Guido Faba che nella prima metà del Duecento scrisse dei canti onde introdurre le lezioni e del collega Boncompagno da Signa che nella Rhetorica antiqua del 1215 trattò De cantoribus invitando costoro «ad cantandi scientiam» (oggetto sia la monodia gregoriana che la polifonia parigina). Fuori dallo Studio, intanto, la cattedrale di S. Pietro cresceva la sua fanciullesca scuola di canto. E della musicalità di S. Domenico resta corposa traccia nella relativa biblioteca, che conserva tra l’altro il mottetto a due voci Celum mercatur hodie / Cesus in gregis medio: oggi, cioè allora, si comperava, si mercanteggiava anche l’entrata nel cielo del Paradiso; e mentre una voce cantava così l’altra voce raccontava di un pastore che era stato ucciso in mezzo al gregge dei suoi fedeli, nessun altro che Thomas Becket arcivescovo di Canterbury vittima dei sicari di Enrico II nel 1170 (è gran merito di Giuseppe Vecchi, a lungo cattedratico dell’Alma Mater attorno alla metà del Novecento, averne dato notizia nel 1971).

   Ma il Medioevo musicale bolognese deve attendere il XIV secolo per imporsi in maniera specifica, proprio bolognese, senza più quella vasta e complessivamente uniforme diffusione a macchia d’olio che il canto cristiano aveva effettuato in precedenza. Il Trecento musicale europeo, come si sa, è essenzialmente francese e italiano, e quello italiano (mirabilmente indagato, fra gli altri, da Nino Pirrotta in un articolo poi accorpato ad altri nel 1984) è essenzialmente padano e fiorentino. Prima della grande sorte fiorentina, fra Verona, Padova e Milano Bologna non tardò a dare un contributo quanto meno paritario, con il «maestro» Jacopo da Bologna attivo anche in altre sedi e forse perfino a Barcellona, con Gerardo da Bologna attivo anche a Padova e Bordeaux, con Marchetto da Padova non proprio attivo ma certo presente a Bologna. Era l’età dell’Ars Nova, quella, e anche la susseguente Ars Subtilior emersa fra Tre e Quattrocento doveva prender stanza a Bologna: arte fin che si vuole, e forse proprio per questo, era molto più profana che religiosa, però, molto più madrigalistica e ballatistica che altro. Circa il XV secolo, poi, la Biblioteca Universitaria di Bologna vanta il manoscritto 2216 con un centinaio di pezzi sacri e profani e vanto del sempre bolognese Museo internazionale e Biblioteca della Musica è il manoscritto Q 15, che allora raccolse e tuttora squaderna circa 300 composizioni sacre di diversa provenienza.

   Due le interessanti occasioni quattrocentesche, una invero problematica e una ben sicura del suo futuro radioso. Fu problematico l’arrivo in città di Bartolomeo Ramis de Pareja, andaluso già docente all’Università di Salamanca che papa Nicolò V avrebbe chiamato a insegnare nello Studio senza poi onorare la promessa fatta («lunga promessa con l’attender corto», aveva detto Dante di Guido da Montefeltro al cospetto di papa Bonifacio VIII). Risentito, Ramis insegnò per conto suo, privatamente, adunando sotto la sua ala teorica diversi «complices musici bononienses» (secondo la testimonianza di Franchino Gaffurio) e pubblicando una Musica practica che doveva innescare infinite polemiche per decenni e decenni, raggiungendo perfino l’Inghilterra. Quale, questa ipotetica musica da Studio? certo una musica tutta teorica, alla tipica maniera della Classicità e del Medioevo che, negli ordinamenti disciplinari di Terenzio Varrone, Marziano Capella e Severino Boezio trattava la musica come una scienza, quarta delle arti del Quadrivio dopo aritmetica, geometria e astronomia. Anche se solo teorica, di questa musica Bologna tentò l’istituzione, mentre nulla, proprio nulla del genere, per secoli e secoli, doveva attecchire altrove nella penisola.

   Era normale, in Italia, che una città ricca di chiese avesse le sue brave cappelle canterine, ma Bologna, che non fece eccezione, quando cominciò a far cantare la sua S. Petronio non poteva nemmeno sospettare che nei secoli a venire quella pianticella sarebbe fiorita così generosamente. Altrettanto generosa, per fortuna, è la bibliografia petroniana, riassumibile nei due tomi a più mani promossi dalla Fondazione Cassa di Risparmio (1983-84) e musicalmente nel volume di Osvaldo Gambassi (1987), con l’originalissima appendice di una ricerca effettuata da Emanuele Gasparini e Daniela Preziuso (2006). Se un frate Lorenzo veneziano era cantor nel 1418, nel 1436 papa Eugenio IV stabilì che fra i ranghi della grande basilica cominciata a costruirsi nel 1390 comparissero dei cantori, un maestro di canto e un primicerio: come dire un maestro di cappella e un direttore di coro capace anche di solismo. Talora se ne conoscono i nomi, le provenienze, le opere (a frammenti, s’intende, rarissimi e preziosissimi): ecco infatti Bernardo da Reggio, Simone da Pavia, Roberto Inglese (certo anche inglese), ed ecco una singolare messa prevedente anche strumenti a fiato. A proposito di strumenti, il Quattrocento regalò alla città e alla basilica l’organo di Lorenzo di Giacomo da Prato, terminato nel 1475 (l’anno che nella vicina Faenza si finiva di scrivere un famoso manoscritto, quel Codice di Faenza che è il pilastro del primo strumentalismo d’Europa) e tuttora esistente nonché suonante. Fino al 1522 lo tastò Ogerio Saignand di Digione, maestro della più bell’acqua borgognone-fiamminga del tempo e contemporaneo del sommo Josquin Despres (scomparso l’anno prima, onusto di gloria). Così in S. Petronio, ma anche nella cattedrale di S. Pietro, in S. Francesco e S. Domenico (dove valgono, rispettivamente, gli atti di un convegno del 1921 [1922] e un volume di Gino Zanotti [1970]), in S. Maria dei Servi e S. Martino si cantava regolarmente, grazie a fanciulli cantori già pratici di monodia gregoriana e con la messa per iscritto di una serie di documenti non ignobili. Nobilissimo reperto è la violetta di Santa Caterina de’ Vigri conservata nel convento del Corpus Domini: madre superiore dal convento vissuta fra il 1413 e il 1456, Caterina suonava lo strumento, assimilabile come forma alla giga o alla ribeca, con tanta passione che quando morì lo affiancarono al suo corpo come una normale reliquia. Ed è forse, lo strumento antichissimo conservato pressoché intatto, il terzo elemento, il terzo fuocherello della storia della musica a Bologna prima della lunghissima fiammata rinascimentale e barocca.

   Ma con l’età dell’Umanesimo e Rinascimento, quasi di colpo la bibliografia sulla storia della musica a Bologna prende spessore e fortuna. Al di là dei tanti scritti disseminati in riviste, atti di convegno, miscellanee e firmati da studiosi di rango ben noti anche fuori Bologna (menzionati in fondo alla rassegna), proprio perché spesso debitori a quelli si ricordino ora alcune recenti pubblicazioni di carattere generale: una Storia della Chiesa di Bologna del 1997, La Chiesa di Bologna e la cultura europea del 2002, una Bologna in musica del 2003, un Di fronte all’aldilà del 2004, un Magnificat Dominum musica nostra del 2006, un“Martini” docet del 2007, Un anno per tre filarmonici di rango. Perti, Martini e Mozart del 2008, L’idillio di Amadeus del 2008.

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2. Il resto di Petronio
Giovanni Spataro, Michele Cimatore, Domenico Maria Ferabosco, Nicolò Mantovano, Gianfrancesco Melioli, Stefano Bettini, Bartolomeo Spontoni, Andrea Rota, Ghinolfo dal Dattaro, Pompilio Pisanelli sono i maestri di canto ovvero di cappella che presiedettero alla musica sanpetroniana durante il Cinquecento, istruendo e guidando cantori in un numero compreso fra il sette del 1512 e il trentatré del 1598 al suono dell’organo tardo-quattrocentesco suonato da diversi tastieristi compresi fra il vecchio Ogerio (o Egerio, il citato borgognone) e il giovane Ottavio Vernizzi (bolognese del 1569). Ma nel 1596 erano sopravvenuti anche un secondo organo e un secondo organista, uno strumento costruito da Baldassarre Malamini da Cento e uno strumentista di nome Giambattista Mecchi. A metà Seicento i due superbi monumenti sonori furono collocati all’altezza della sesta e ultima campata, l’antico a destra (in cornu Epistolae) e il moderno a sinistra (in cornu Evangelii). Cantavano e suonavano, questi nomi, ma componevano anche: di Spataro si conoscono sei mottetti, di Spontoni delle messe e in particolare una Missa Sanctae Catharinae (probabilmente la bolognese dei Vigri, non la più popolare senese), di Rota dei Magnificat spezati [sic] cioè divaricati fra due gruppi corali. Perché due? perché due erano gli organi, secondo quella prassi della musica responsiva o alternata che è documentata un po’ a Padova, molto a Venezia e molto poco, spesso non documentata affatto altrove. Un altro vanto bolognese, dunque, anzi petroniano, cui in breve avrebbe contribuito anche il Banchieri.

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   Se la basilica, che era la più grande chiesa della città e una delle maggiori chiese del mondo cristiano, prosperava di tanta musica, era certo per volontà della «fabbriceria», un quintetto di laici membri anche del senato accademico che teneva alto il vessillo dell’autonomia, sebben relativa, di Bologna nell’ambito dello stato della Chiesa. S. Petronio rappresentava Bologna come città forte delle sue tradizioni, insomma, e S. Pietro la rappresentava come elemento della cristianità incentrata a Roma. A S. Pietro dunque si faceva la dovuta musica liturgica, come nelle numerose altre chiese cittadine. Nella Chiesa della Morte operava Camillo Cortellini detto il Violino, autore di musica sacra e profana nonché strumentale (Pierpaolo Scattolin l’ha trattato come studioso nel 2000-2003, ma come maestro di coro l’ha anche eseguito e registrato); in S. Francesco quel Bartolomeo Montalbani che fu anche a Palermo e a Roma; nel SS. Salvatore Giovanmaria Artusi, il famigerato nemico di Monteverdi. Intanto, precisamente nel 1576, S. Domenico apriva ai fedeli la cappella del S. Rosario, devota alla Madonna che aveva protetto l’Europa dai Turchi nella battaglia di Lepanto di cinque anni prima, fornendola di otto cantori e prima di uno e poi di due organi; e un organo splendido, raffinatissimo, nel 1556 aveva donato a S. Martino l’arte organaria di Giovanni Cipri.

   Nel 1568, un anno dopo Monteverdi e due anni dopo Gesualdo, nasce a Bologna Adriano Banchieri, monaco e organista di S. Michele in Bosco, nelle prime alture bolognesi, che come l’assai più tardo Padre Martini non si mosse quasi mai dall’amata città (vi morì nel 1634). Come poi il francescano il benedettino olivetano scrisse e ricevette lettere in abbondanza; inoltre fondò l’Accademia dei Floridi, fu amico e ospite di Monteverdi, si occupò di tutto dal dialetto bolognese alla trattatistica, adottò subito la modernissima parola di “concerto” e oltre al cembalo e alla tiorba fece uso del “moderno stromento musicale arpichitarrone” (in tanta bibliografia, brilla nel 1971 la scienza di Oscar Mischiati). Col divino Claudio Monteverdi i Floridi accolsero anche il concittadino Girolamo Giacobbi (1567-1628), che fu maestro della cappella petroniana dal 1604 alla morte. Grazie a lui la liturgia della basilica cantò con cinquanta voci, accompagnate dai due organi ed eventualmente contrappuntate da due corni e sette tromboni; e fra le sue musiche a stampa compaiono tanto vasti Salmi concertati a due o più cori, modellati sulla prassi veneziana (da Willaert ai Gabrieli) già nota a Bologna, quanto la monodica Aurora ingannata, «favoletta» in musica concepita come intermedio d’uno spettacolo non musicale e di fatto già dramma in musica.

   Le glorie di S. Petronio erano ben lungi dall’esaurirsi, a metà Seicento (come invece avrebbero fatto un secolo e mezzo dopo), ma un colpo mancino la basilica lo dovette subire durante la maestranza di Maurizio Cazzati (1616-1678), che appena nominato, nel 1657, fece licenziare tutti i 45 elementi della cappella e l’anno dopo volle riassumere soltanto quelli giudicati idonei. E anche quando, nel 1662, ne riassunse degli altri, il totale di soprani, contralti, tenori, bassi, violinisti, violisti, trombonisti, tiorbisti e organisti rimase a due terzi dell’organico precedente. Se ne andò nel 1671, l’inviso musicista nato a Luzzara di Reggio Emilia, dopo aver pubblicato moltissima musica, aver provocato infinite torsioni e ritorsioni, aver meritato il biasimo della neonata Accademia Filarmonica (che non lo aggregò giammai).

   Sono molte altre le luci che Bologna ha acceso nella storia della musica barocca: il perfezionamento del violoncello e gli inizi della relativa letteratura, l’attecchire e il fruttificare dell’oratorio, la fondazione e la funzione prima italiana e poi europea dell’Accademia Filarmonica. Se il violoncello era capace di partecipare alla liturgia e di isolarsi in ricercate e sonate per così dire da camera, l’oratorio non era né sacra liturgia né camerismo aristocratico ma paraliturgia, musica devozionale ed edificante. Nato da qualche decennio presso i Filippini di Roma, nel 1621 il nuovo genere trasferito a Bologna compiva un lustro: Gregorio XV riconobbe la recente Congregazione dell’Oratorio, assegnandole una sede, la Madonna di Galliera, poi sempre più fortunata. Su tale esempio si mossero presto alcune famiglie nobili, che ebbero caro, nelle loro comode dimore durante la Quaresima, far cantare e suonare le storie d’Abramo e David, di Sansone e Mosè, di Agar e Nabucodonosor, come di santi quali Giuseppe, Teodoro, Sigismondo e Orsola. Pressoché tutti i compositori d’origine o di permanenza bolognese s’impegnarono nell’oratorio, che era un’istruttiva, edificante vicenda eseguita in italiano (più raramente in latino) da alcuni solisti e un piccolo coro su ridotta orchestra d’archi (quanto meno) e semplice basso continuo (di regola non rappresentata). Ma fra Cazzati e Perti un posto d’onore spetta forse al bolognese Giovanni Paolo Colonna e al padovano Giambattista Bassani, musicisti entrambi lesti a lavorare a Bologna e fuori, per esempio a Modena dove diedero il primo un Mosè, legato da Dio e liberator del popolo ebreo nel 1686 e il secondo un Giona nel 1689 (assai benvenuta, di questo, è l’edizione curata da Elisabetta Pasquini nel 2009).

   A fianco del maggior oratorio, maturava poi la minor cantata morale e spirituale, che era particolarmente gradita ai conventi per monacazioni e altre feste: vi bastavano una e talvolta due voci, un arco o due, una tastiera, e vi si ascoltavano le solite storielle di bene e male, virtù e peccato, salvazione e dannazione (col purgatorio in mezzo, eh). Intanto, contro la polifonia cantata da donne e contro l’impiego di strumenti (specie di quelli a fiato) tuonavano i cardinali arcivescovi della città: senza troppo successo, s’è vero che fra Sei e Settecento almeno otto conventi femminili pregavano gorgheggiando e il giorno del Corpus Domini faceva risuonare S. Caterina di trombe, tromboni e musici secolari (ovvero castrati).

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3. Fra il Padre e l’Accademia
Il primo oratorio Giacomo Antonio Perti (1661-1756) lo compose a diciotto anni, quando, causa l’ostilità del Colonna che gli rinfacciava d’aver parteggiato per Corelli che lui aveva musicalmente censurato (ne riferisce un articolo di Massimo Privitera [2003]), faticava un po’ a farsi strada fra le cariche cittadine. Ma a trentacinque anni prese la sua rivincita, il Perti, insediandosi nella cappella di S. Petronio e rimanendovi venerabile maestro fino alla morte (coincidente con la nascita di Mozart), per qualcosa come sessant’anni (“pertiano” giovane d’anni ma accorto di ricerche è Francesco Lora, per esempio in un articolo del 2008 e in un’edizione musicale del 2010-2011). Fuorché la musica strumentale pura, quella che piaceva ad allievi suoi come il violinista veronese Giuseppe Torelli e il violoncellista bolognese Domenico Gabrielli, Perti compose di tutto, dal profano del melodramma al liturgico della messa; e nella stampa di certe cantate morali e spirituali riferì d’aver preso a modello, per il genere nuovo e tipico del Seicento, predecessori come Rossi, Carissimi e Cesti. Bene, sia per la qualità del lavoro che per la lucidità del pensiero: in tanti, allora e specie a Bologna, componevano cantate in volgare per voce e continuo che esaltavano la virtù e condannavano il vizio, che temendo il Giudizio Universale anelavano al Paradiso e aborrivano dall’Inferno; ma solo lui, forse, era in grado di schizzare quel breve lampo di storia della musica vocal-cameristica. Almeno fino al primo Settecento, allorché all’orizzonte della più autentica musicografia comparve un altro allievo suo, il modestissimo principe della sapienza musicale bolognese, italiana, europea del Settecento.

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   Giovanni Battista Martini (1706-1784), frà Martini nella vita e padre Martini per così dire nell’arte, simpaticamente Battistino per il Padre generale del suo ordine francescano, eventualmente Giobatta (per gli amici?) e sicuramente degno di esser appellato «Vostra Paternità molto reverenda» (da Mozart), non è mai stato indifferente alla bibliografia: dall’orazione-encomio che tenne e scrisse Giambattista Alessandro Moreschi nel 1787 (ristampa moderna nel 1989) alle diverse monografie che hanno pubblicato Leonida Busi nel 1891, Piero Mioli nel 2006, Elisabetta Pasquini nel 2007 (atti di convegno quelli del 1987 a cura di Angelo Pompilio). Il Martini resse la cappella di S. Francesco, fu accademico delle Scienze e della Filarmonica a Bologna nonché dell’Arcadia a Roma, e salvo brevi e per lui forse incresciose parentesi visse sempre a Bologna, nel convento di S. Francesco, nella piccola cella personale e nei suoi paraggi gravi di libri e grondanti di cultura. Maestro di cappella, organista, compositore, bibliotecario, insegnante, scrittore, teorico, storico, epistolografo, collezionista (al che valgano scritti specifici di Anne Schnöbelen [1979] e Angelo Mazza [2006]), fu la musica in persona. Raccolse e lasciò oltre diciassettemila volumi, circa seimila lettere, cinquanta volumi di miscellanee, circa trecento ritratti di personalità del mondo della musica e della cultura pazientemente richiesti: in seguito tanto materiale confluì avventurosamente nel Liceo musicale del Comune di Bologna e al Comune rimase anche dopo il passaggio della scuola allo stato italiano.

   Fra l’altro Martini pubblicò tre tomi di una ponderosa Storia della musica che, sebbene rimasta al Medioevo, nel 1757, l’anno che diede alla luce il primo, come storiografia musicale era una novità assoluta, precedendo le angliche e assai più sintetiche fatiche di Charles Burney (ben memore della permanenza bolognese e viaggiatore ristampato nel 1979) e John Hawkins. Dalla sua penna sorsero anche due volumi di un Esemplare ossia saggio fondamentale pratico di contrappunto sul canto fermo (1774-1775), che faceva teoria insegnando a comporre, non in astratto ma sulla traccia imprescindibile del gregoriano, il vetusto “canto continuo”, verrebbe da dire, centro e motore di ogni musica successiva (verità assai parziale); e intanto eternava il modello della polifonia romana, rinascimentale, prenestiniana (verità assoluta, nel suo stile). Oltre a non molta musica stampata, fra cui le dotte e robuste Sonate d’intavolatura per l’organo e il cembalo del 1742, moltissima musica sacra rimasta manoscritta compose il Martini, per le necessità quotidiane, feriali e festive della sua S. Francesco. Ma quanto il corrispondente con mezz’Europa musicale, il sodale di Farinelli e il collaboratore di Burney, il maestro di tanti giovani musicisti spesso tedeschi e anche russi abbia combinato nei ranghi della vita e della cultura musicale di Bologna è forse impossibile dirlo. Le conoscenze odierne, pur lievitate assai su quelle d’un tempo e alleggerite dall’inevitabile aura di leggenda, sono solo dei barlumi, rispetto a una vita interamente trascorsa in S. Francesco sulle carte scritte e scrivende, fra i suoni e i canti, nelle riflessioni e nei grossi libri come nei minimi frustuli degli appunti più svariati.

   Unico, nel suo genere musicalmente onnivoro, fu il Martini; e unica, nel genere suo centripeto e centrifugo, fu la Filarmonica (ben saggiata da Laura Callegari Hill nel 1991 e da Osvaldo Gambassi nel 1992). Fondata nel 1666, l’Accademia Filarmonica aggregò subito maestri di cappella, organisti, cantori e strumentisti delle varie chiese vicine e lontane; ma dovette poi rassegnarsi alle richieste degli accademici laici (detti secolari) che avevano in uggia i religiosi, onde diede il benservito a quelli già aggregati (tranne i quattro originari) e si guardò bene, in futuro, dall’aggregarne altri (a parte il Martini, sebbene tardivamente e per di lui volere non troppo a lungo). L’occasione concertistica più importante era la festa del santo protettore, Antonio da Padova, che dopo qualche anno un po’ ballerino si stabilì regolarmente nella vicina S. Giovanni in Monte. Aveva cinquant’anni, l’Accademia privata, quando si vide approvata e confermata da papa Clemente XI. E nel 1749 papa Benedetto XIV (il “papa umanista” secondo Renée Haynes nel 1970), il bolognese Prospero Lambertini che, già cardinale, era ancora il vescovo della città (e sulla musica sacra aveva idee chiarissime, riassunte dal sottoscritto nel 2004), le assegnò il compito di controllare tutte le cappelle cittadine mediante l’approvazione dei singoli maestri: i quali, in sintonia con l’Accademia stessa, per il servizio liturgico producessero un semplice canto “misto”, appena composto da una parte di tenore, una parte di basso, un violoncello, un contrabbasso e un organo. Il provvedimento, ricalcato sui privilegi goduti dall’Accademia romana di S. Cecilia, fu poi abrogato da Pio VI nel 1778, con la mediazione di Padre Martini che, assai più amico della chiara armonia delle sfere che di quella troppo dissonante delle accademie, non poteva non apprezzare anche musicisti estranei alla Filarmonica e non aver notato qualche interna forma di abuso e autoritarismo.

   L’Accademia Filarmonica era ben altro, però, e in fondo sapeva essere superiore alle questioni cittadine. Proprio nel Settecento, infatti, mieté le sue glorie maggiori: aggregò musicisti di penna, di suono, di canto (che poi si vantavano e raccomandavano come prestigiosi filarmonici di Bologna), fino al tanto curioso quanto doveroso caso di Mozart nel 1770 e oltre; tenne fastosi concerti di musiche sacre e profane, nel giorno di S. Antonio come in altre frequenti occasioni; e sopravvisse anche alla Rivoluzione Francese, che sopprimendo le corporazioni religiose disseccava la musica sacra già fluente a Bologna ma poco poteva con un’Accademia tanto “secolare”.

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4. Sacro ed eccezionale
Nuovamente, intanto, prosperava anche la cappella di S. Petronio, che s’era lasciata alle spalle una profonda crisi patita fra il 1696 e il 1701. Durante il lungo magistero di Perti l’organico comprese almeno ventiquattro elementi, con qualche flessione in giù e parecchie inflessioni in sù, a onorare le numerose esigenze di una basilica notoriamente rappresentativa della municipalità cittadina. Nel 1760, grazie a Giuseppe Carretti che di fatto suppliva da tempo l’anzianissimo Perti, cominciarono a imporsi grandi novità, germogliate dalla passione già secentesca onde gli strumenti potevano degnamente decorare il canto liturgico: prima uno e poi due oboi, un fagotto (anche se per poco), due trombe, un contrabbasso vennero a colorire stabilmente la vecchia orchestra d’archi, mentre i violini crescevano di numero e di funzione (il primo strumentista di violino come «capo d’orchestra»), il trombone ricompariva e alla tastiera rimaneva un solo organista (per contro, in ossequio al canto misto, scomparivano i soprani e i contralti, evidentemente sgraditi anche se voci di uomini e non di donne). Ma 180 risultano gli esecutori che festeggiarono l’elezione del cardinale Gozzadini, con musica pertiana nel 1709: dunque 24 o 180? E quel centinaio abbondante che risulta da certe celebrazioni curate da Torelli (morto proprio nel 1709)? Un conto, allora, era la musica scritta e un altro conto la musica eseguita, e altrettanta differenza stava fra l’organico regolare e quello eccezionale: anche Corelli, a Roma, componeva sonate e concerti per pochi strumenti, in punta di penna e d’archetto, e in chiesa e in tempo di festa dirigeva compagini ultracentenarie; e Corelli, giova ricordarlo, era un romagnolo che aveva dimorato, studiato e suonato a Bologna.

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   La stessa cattedrale, verso la metà del Settecento, faceva cantare un soprano, uno o due contralti, un tenore, un basso, e suonare uno o due o tre violini, un violoncello, un contrabbasso, ignorando il canto misto ma anche gli strumenti ad ancia e a bocchino. Il repertorio, se in S. Petronio comprendeva opere dei maestri e di altri rinnovandosi generosamente (ne fa fede un archivio ricco come un poema di Strauss piuttosto che come una sinfonia di Vivaldi), in S. Pietro s’estendeva dalla polifonia classica di Palestrina e Victoria a quella contemporanea dei maestri di cappella e dei filarmonici. Ne fanno fede due inventari risalenti alla metà del Sei e alla metà del Settecento, provvisti anche di monodie e «solfeggiamenti».

   Attorno alle due chiese effettivamente centrali, S. Domenico e la sua cappella del Rosario, S. Maria delle Muratelle, S. Paolo Maggiore, S. Maria dei Servi avevano frequentazioni musicali notevoli e particolarmente testimoniate (un panorama bibliografico generoso di chiese, monasteri, oratori e parrocchie ha scritto Chiara Sirk nel 2008). Due cantorie aveva S. Paolo Maggiore, la grande fabbrica secentesca dei Barnabiti (su cui s’è espresso Paolo Da Col nel 1986), e fin dal 1647 due organi costruiti dal bolognese Ottavio Negrelli: maestri di cappella furono a lungo i musicisti della famiglia Predieri, Giacomo Cesare, Luca Antonio e Giovanni Battista; e quando, in primavera, passava la Madonna di S. Luca, i maestri avevano il piacere di esibire solisti come il Pistocchi, l’Amadori, il Fabri, il Tibaldi, applauditissimi cantanti d’opera in mezz’Europa. Ai Servi compariva e piaceva l’oratorio, e oltre alla regolare liturgia capitò che nel 1765 il maestro di cappella Domenico Barbieri potesse abbellire e potenziare la messa con cinque soprani, cinque contralti, sei tenori, otto bassi, due oboi, quattro corni da caccia, un fagotto, un trombone, diciassette violini, quattro viole, un violoncello, sei contrabbassi, un organo. Un organico da far invidia a S. Petronio, quasi.

   A proposito dell’oratorio, romano genere sciamato in buona parte d’Italia e particolarmente laborioso a Bologna, le case dei Ranuzzi, dei Campeggi, dei Davia, dei Monteceneri, dei Monti, degli Orsi ne ospitavano delle puntuali esecuzioni. Ma rispetto al privato era il pubblico ad avere sempre la meglio: cantorie e organi efficienti all’uopo avevano la chiesa dei Cappuccini fuori porta Saragozza, l’oratorio della Compuntiva, S. Domenico, S. Martino, appunto i Servi e sopra tutte le chiese la Madonna di Galliera, S. Maria della Vita e S. Maria della Morte. Molti gli autori, rimasti significativi o pressoché dimenticati, bolognesi o forestieri, veneziani come Caldara e addirittura napoletani come Sarro, Leo, Jommelli. In scena musicavano libretti metastasiani, costoro, e anche fuori scena intonarono La Passione di Gesù Cristo Signor Nostro e le altre istorie di Abele, Sant’Elena e Giuseppe disegnate dalla matita gentile del poeta di Cesare. Né domestico né chiesastico, il David che nel 1758 complimentò il neoeletto papa Clemente XIII sovrano anche di Bologna ebbe luogo nel collegio dei Nobili: era di Venezia, Carlo Rezzonico, ma da ragazzo aveva studiato a Bologna (senza trovarne spunti, si auspica, per mettersi in testa di condannare l’Illuminismo e l’Encyclopédie come avrebbe poi fatto).

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5. Romantiche nebbie
Molte voci per pochi strumenti usavano un tempo, cioè quelle della polifonia su quelli del basso continuo; e al contrario, durante l’Ottocento italiano (d’ambito sacro), poche voci rimasero per parecchi strumenti. Dimostra il teorema generale la sorte di S. Petronio, dove sotto la guida di Calisto Zanotti, Stanislao Mattei (il confratello, confessore e successore di Padre Martini di cui ha trattato Francesco. Sabbadini nel 2007) e Giuseppe Pilotti i cantori calarono da quattro a due e gli strumentisti crebbero a dodici violini, uno o due corni, due fagotti, un clarinetto (alla buon’ora), un flauto, due clarini (fiati clari, chiari, acuti, cioè trombe). Povera sorte, senza dubbio, del resto pari alla “vacanza” inflitta alla figura del maestro di cappella fra gli anni Trenta e Cinquanta.

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   Nel 1857, per fortuna, si nominò un maestro. Fu Gaetano Gaspari (1808-1881), dotto bolognese che godeva della considerazione di Verdi e lavorò anche, e soprattutto, come provvido conservatore e catalogatore della biblioteca del Liceo (illuminante il saggio di Mario Armellini pubblicato nel 2006), insomma come credibile erede di un Perti e di un Martini. Sotto di lui, una buona quarantina di elementi prese a cantare nella basilica (sette tenori, tre baritoni, quattro bassi) e a suonarvi, guidati non più dall’arco e dal cenno del primo violino ma dalla mano e dalla bacchetta di un direttore d’orchestra. Infatti i successori di Gaspari furono due insigni maestri concertatori e direttori, Luigi Mancinelli e Giuseppe Martucci, musicisti della nouvelle vague poco melodrammatica, molto wagneriana e quindi spontaneamente inclini alla musica sinfonica, cameristica, sacra. Costoro, tuttavia, erano artisti di gusto e di raggio internazionale, musicisti alla moderna, uomini di carriera capaci di dirigere il Liceo e il Comunale oltre che S. Petronio, nient’affatto stabili e non più di tanto affezionati al contrappunto classico.

   Dopo quella meteora di Martucci (non a scuola ma in basilica, dove nei fatti era sostituito dall’organista) toccò agli assai meno luminosi Raffaele Santoli e Ferruccio Parisini cercare di trarre in salvo la cappella dalle burrasche novecentesche, rassegnandosi a ridurre sempre più l’organico. Era fatale: nel 1904, un anno dopo che Pio X aveva censurato un canto sacro purtroppo asservito al canto profano dell’opera e asceticamente raccomandato il gregoriano, la polifonia a cappella e l’organo, il neodirettore del Liceo Marco Enrico Bossi, organista sommo, volle eseguire la romanissima Missa Papae Marcelli, ma per le voci dovette rivolgersi altrove ed evocare i fanciulli del duomo di Milano. Se, per fortuna, la Società Corale Orfeonica, il Coro «Euridice» e la cappella dei Servi non erano disimpegnate, certo anche grazie alla giovane età e alla disinvoltura del repertorio, dopo mezzo millennio la cappella sanpetroniana doveva proprio chiudere. Era il 1920, in un torno d’anni che, successivo alla tragedia della Grande Guerra, voltava violentemente pagina in tutti i costumi di tutto il mondo, nell’ambito della musica sacra cancellando quanto l’Ottocento romantico aveva già annebbiato assai. Come? come quando S. Paolo Maggiore, seguendo la sua tradizione, accoglieva la Madonna di S. Luca che era scesa dal colle della Guardia e muoveva lenta verso la cattedrale con uno strano concerto grosso: all’interno un concertino devoto, all’esterno marce, valzer, mazurke, polke, melodie d’opera squillantemente trascritte per banda.

   S. Petronio, se non era stata l’unica sacra fucina del Settecento bolognese, durante l’Ottocento dovette subire la concorrenza della vecchia Filarmonica e del nuovo Liceo musicale, che fruttificarono a sufficienza anche in quel regime. L’Accademia, continuando una strada maestra di aggregazione, di concertismo e d’insegnamento, celebrò degnamente il suo doppio centenario (1866), il centenario della morte di Martini (1884), l’ottavo centenario della fondazione dell’Università (1888). Al Padre di tutti i musicisti Mancinelli dedicò la grande Messa in Fa magg. che S. Giovani in Monte ascoltò la prima volta, e a quello Studio che fin dall’inizio lontano aveva fatto l’occhiolino alla musica Martucci elargì l’Elia di Mendelssohn nonché un concerto variopinto dei nomi di Palestrina, Carissimi, Lotti, Stradella, Beethoven e Gounod: con gli strumenti voluti da partiture (purtroppo nient’affatto critiche) che si uniformavano alla coeva musica religiosa coltivata ovunque alla maniera del concerto pubblico e non del rito devoto. Anche per questo, forse, nel 1894 il presidente Luigi Torchi lamentava la generale decadenza del sacro e risolveva che da quel momento la musica sacra della Filarmonica si limitasse agli archi. Fra l’altro era l’anno in cui l’illustre musicologo dava alle stampe Opera e dramma di Wagner, il geniaccio della moderna musica sempre ambiziosa della massima orchestra.

   Queste erano le manifestazioni principali in quel di Bologna, le più documentate di un’epoca ormai imparagonabile con quelle precedenti. Inutile menzionare, altrove, il superbo Deutsches Requiem di Brahms (1868) che sorgeva da un contesto sacro-germanico anch’esso in disarmo rispetto al Settecento e al primo Ottocento di Bach, Haydn, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, o anche la Messa da requiem di Verdi (1874), invero isolata nel suo povero contesto sempre a causa di un Romanticismo che mentre illuminava il teatrale e lo strumentale continuava imperterrito a oscurare il sacro. Era sacro, lo Stabat Mater che Rossini fece eseguire nel 1842 in prima francese a Parigi e in prima italiana a Bologna? Come testo, la venerabile sequenza medievale di Jacopone da Todi era perfettamente sacra, ma come musica era ancipite, ora solenne, rassicurante, classica alla Haydn e non di rado nervosetta, scattante, operistica alla maniera del non lontano Guglielmo Tell. E se giocava un punto a favore dell’arte sacra, meno giovava alla causa della liturgia la smagliante partitura, che diede il nome alla sala dell’Archiginnasio dove vide la luce di Bologna. In quegli anni Rossini era consulente perpetuo del Liceo musicale, istituto a cui fece del gran bene perché vi introdusse la conoscenza e la pratica della moderna musica d’Austria e Germania, lui che quando vi studiava era detto Tedeschino per certe sue passioni d’Oltralpe (certe idee sulla musica da chiesa il maestro le dichiarò a Pio IX, e le ha rinfrescate nel 1977 uno studio di Stefano Alberici).

   Ma se quello era il bene maggiore, il bene minore dov’era? era quello della vecchia polifonia, dell’antico contrappunto, della musica liturgica a cappella che tutto sommato il Liceo aveva continuato a insegnare, almeno con le parole (poche) e le penne (forse più rosse che blu) di Padre Mattei erede di Padre Martini. In sostanza cominciava a essere archeologia, quella tecnica, ma era anche manifattura, artigianato, esperienza, basamento di qualunque colonna d’ogni ordine e stile. Era un tenace lumicino che resisteva alla nuova moda melodica e sinfonica a oltranza, più o meno intelligente, più o meno ottuso, e nella storia della musica sacra significava ancora parecchio. La Dotta sarà stata tale anche per questo? Forse no, visto lo scarso interesse che il mondo delle Lettere cittadine porgeva e porge ancora a una disciplina tanto “letterata” anch’essa, ma forse non ancora per molto. Chissà che il Mille successivo al Mille del Codice Angelica non stia compiendo il miracolino.

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6. Tempora currunt
Strani tempi corrono, all’inizio del Duemila come in buona parte del Novecento, per la storia della musica come per la storia della civiltà in genere. Chi cerca notizie sul costume, sul pensiero, sulla poesia e sulla musica del Duecento, esulta immancabilmente per il poco che trova e tutto deve ingegnarsi di valutare, spremere, potenziare; ma chi cerca similari notizie sul Novecento viene colto, diversamente, dalla sindrome del troppo, da una sorta di sindrome di Stendhal senza necessariamente qualità d’arte. Al punto: la musica sacra composta ed eseguita a Bologna durante il Novecento è tanta, è svariatissima, è molto documentata, è tutta facilmente accessibile, e diffida il povero ricercatore da ogni avaro tentativo di sintesi. È vero che la decadenza o la chiusura della cappella di S. Petronio e di altre cappelle, la scomparsa di una generosa scuola compositiva specifica per la liturgia, la semplice sopravvivenza dell’Accademia Filarmonica, la programmazione doverosamente eclettica del Teatro Comunale non hanno prodotto granché, nella prima abbondante metà del secolo, ma il materiale da consultare esiste, e anche se in aspetto di arido elenco saprebbe riempire pagine, paragrafi e capitoli. Al condizionale, appunto, perché la bibliografia odierna non vuole, non sa, non può rendere conto di tanta mole di musica e musicografia.

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   Dunque dove tutto sommato tace il trattato di canto di Pierfrancesco Tosi, che nella pubblicazione bolognese del 1723 (rifatta nel 1904 e poi ristampata) definiva il canto chiesastico distinguendolo per bene da quello da teatro e da camera, favelleranno forse le opere (e talora le operette) di due secoli dopo, o anche le notevoli ma irrimediabilmente poche opere di maestri della qualità di Bossi, Respighi e Perosi? Fra l’altro si trattava di lavori che grazie al passare del tempo, alle conseguenze omologanti dell’Unità d’Italia, alla maturazione e uniformazione degli stili musicali in tutto l’Occidente, non avevano alcuna pretesa o possibilità di atteggiarsi a musiche proprie di una tradizione locale. Taceranno anch’esse, forti anche di un altro fenomeno: che il Novecento musicale è un periodo così complesso di per sé e così diverso dalla tradizione da accodarsi assai malamente ai periodi precedenti, e quindi da doversene restare spesso inevaso, inespresso, ineffabile. La corrente storiografia dell’opera italiana tende a finire con Puccini, ché Malipiero, Dallapiccola, Berio e Battistelli le sembrano troppo differenti da Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi (che a loro volta non erano proprio uguali a Monteverdi, Cavalli, Scarlatti e Pergolesi). E pertanto questa trattazione può finire all’incirca con la Resurrezione di Lazzaro di don Lorenzo Perosi, oratorio che nel 1898 Bologna accolse entusiasticamente facendolo applaudire anche dal professor Carducci; e finisce davanti al troppo, così, non davanti al nuovo.

   La cappella musicale di S. Maria dei Servi (riaperta nel 1947) e quella di S. Petronio (riaperta stabilmente nel 1984), le chiese e i conventi di S. Francesco e S. Domenico, gli Oratori dei Filippini e di S. Cecilia, l’Accademia Filarmonica e l’Istituto di studi musicali e teatrali dell’Università, il Teatro Comunale con le sue variegate Feste Musicali, il Liceo musicale divenuto Conservatorio col nome di Martini (primo studio quello di Claudio Sartori, nel 1942, e secondo un altro del 2004), il Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna (stabilito nel 2004 dal precedente Civico Museo bibliografico musicale), il Museo di S. Colombano (aperto nel 2010), i concerti della serie di “Organi antichi”, alcune rassegne e occasioni di “Bologna Festival” e “Musica Insieme” sono le istituzioni e le manifestazioni che nel secondo e tardo Novecento hanno propugnato la causa della musica sacra a Bologna. Loro umani strumenti sono stati la cultura e l’intraprendenza di musicisti e musicologi come, in spietato ordine alfabetico, Tito Gotti, Andrea Macinanti, Oscar Mischiati, Pellegrino Santucci, Luigi Ferdinando Tagliavini, Sergio Vartolo, Giuseppe Vecchi, Luigi Verdi, Carlo Vitali, autori di numerose ricerche e pubblicazioni impossibili da citare tutte in questa sede. Bibliograficamente, almeno, illustrano il terzo, il quinto e il settimo studioso volumi a più mani editi da Pàtron nel 2007, da Olschki nel 1995, da Forni nel 1989.

   E v’è da credere che le loro semenze abbiano fruttato abbastanza bene, cioè che i tempi non corrano proprio mala come da formuletta proverbiale. Forse non come il 24 febbraio del 1530, quando papa Clemente VII incoronò imperatore Carlo V nella vastità di S. Petronio e nella sonorità della messa A la incoronation di Nicolas Gombert (se n’è occupato Carlo Vitali nel 1998), ma com’è giusto per cinquecento anni dopo con tutti gli aspetti, pregevoli o meno, del nuovo, del terzo Millennio.

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7. I libri
Aa. Vv.
Bologna in musica. Musica e poesia, teatro e polemica, arte e costume nella Bologna del Seicento e dell’Ottocento

Bologna, Conservatorio «G.B. Martini», 2003

Aa. Vv.
Bologna nel settimo centenario di San Domenico

Noceto Parmense, Castelli e Milli, 1922

Aa. Vv.
Di fronte all’aldilà. Testimonianze dall’area bolognese

Bologna, Barghigiani, 2004

Aa. Vv.
La basilica di San Petronio in Bologna

Bologna, Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna, 2003²

Aa. Vv.
La Chiesa di Bologna e la cultura europea

Bologna, Istituto per la storia della Chiesa di Bologna, 2002

Aa. Vv.
L’idillio di Amadeus. Musica, arte e società a Bologna attorno alla luminosa permanenza di Mozart nel 1770

Bologna, Forni, 2008

Aa. Vv.
Magnificat Dominum musica nostra

Alla memoria di Oscar Mischiati

Bologna, Pàtron, 2007

Aa. Vv.
«Martini
» docet
Bologna, Conservatorio «G.B. Martini», 2007

Aa. Vv.
Musicus perfectus

In onore di Luigi Ferdinando Tagliavini
Bologna, Pàtron, 1995

Aa. Vv.
Storia della Chiesa di Bologna

Bergamo, Bolis, 1997

Aa. Vv.
Un anno per tre Filarmonici di rango. Perti, Martini e Mozart

Bologna, Pàtron, 2008

Aa. Vv.
Un chiostro per la Musica. Storia e attualità del Conservatorio «G.B. Martin
di Bologna
Argelato, Minerva, 2004

Rosa Barezzani, Maria Teresa - Giampaolo Ropa
Codex Angelica 123. Studi sul graduale-tropario bolognese del secolo XI e sui manoscritti collegati

Cremona, Una cosa rara, 1996

Bassani, Giovanni Battista
Giona. Oratorio a 5 voci (SSATB), archi e basso continuo (Modena 1689)

Edizione critica a cura di Elisabetta Pasquini
Bologna, Ut Orpheus, 2009

Burney, Charles
Viaggio musicale in Italia

Torino, EDT, 1979

Busi, Leonida, Il Padre G.B. Martini, musicista-letterato del secolo XVIII
Bologna, Zanichelli, 1891, rist. an. Bologna, Forni, 1969

Callegari Hill, Laura
L'Accademia Filarmonica di Bologna, 1666-1800: statuti, indici degli aggregati e catalogo degli esperimenti d'esame nell'archivio, con un'introduzione storica

Bologna, AMIS, 1991

Cavallini, Ivano (a cura di)
Studi in onore di Giuseppe Vecchi

Modena, Mucchi, 1989

Gambassi, Osvaldo
La cappella musicale di S. Petronio. Maestri, organisti, cantori e strumentisti dal 1436 al 1920

Firenze, Olschki, 1987

Gambassi, Osvaldo
L’Accademia Filarmonica di Bologna. Fondazione, statuti e aggregazioni

Firenze, Olschki, 1992

Haynes, Renée
Philosopher King. The humanist Pope Benedict XIV

Londra, Weidenfeld and Nicolson, 1970

Mioli, Piero
Padre Martini. Musicista e musicografo da Bologna all’Europa (1706-1784)

Lucca, LIM, 2006

Moreschi, Giambattista Alessandro
Orazione in lode del Padre Maestro Giambattista Martini

Bologna, Tommaso d’Aquino, 1787, rist. an. Bologna, Forni, 1989

Pasquini, Elisabetta
Giambattista Martini

Palermo, L’Epos, 2007

Pirrotta, Nino
Musica tra Medioevo e Rinascimento

Torino, Einaudi, 1984

Perti, Giacomo Antonio
Integrale della musica sacra per Ferdinando de’Medici, principe di Toscana

2 voll. a cura di Francesco Lora
Bologna, Ut Orpheus, 2010-2011

Pompilio, Angelo (a cura di)
Padre Martini. Musica e cultura nel Settecento europeo

Firenze, Olschki, 1987

Sartori, Claudio
Il Regio Conservatorio di musica «G.B. Martini» di Bologna

Firenze, Le Monnier, 1942

Schnöbelen, Anne
Padre Martini’s Collection of Letters in the Civico Museo Bibliografico Musicale in Bologna

New York, Pendragon Press, 1979

Sesini, Ugo
Momenti di teoria musicale tra Medioevo e Rinascimento

Bologna, AMIS, 1966

Tosi, Pierfrancesco
Opinioni de' Cantori antichi, e moderni o sieno Osservazioni sopra il Canto Figurato
di P. T. Accademico Filarmonico.
Dedicate a Sua Eccellenza Mylord Peterborough Generale di sbarco dell'Armi Reali della Gran Brettagna
In Bologna, per Lelio dalla Volpe, 1733; rist. Napoli, Di Gennaro & Morano, 1904 e Bologna, Forni, 1985

Zanotti, Gino
Biblioteca del Convento di S. Francesco di Bologna. Catalogo del fondo musicale

Bologna, Forni, 1970

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8. Gli articoli
Alberici, Stefano
Rossini e Pio IX

In «Bollettino del Centro rossiniano di studi», 1977, nn. 1-2, pp. 5-35

Armellini, Mario
Tra bibliografia e musicologia. Gaetano Gaspari e la collezione libraria del Liceo Musicale di Bologna

In Magnificat Dominum musica nostra cit., pp. 107-126

Da Col, Paolo
I "vaghi apparati" e la vita musicale della chiesa di S. Paolo Maggiore di Bologna nel XVIII secolo

In La basilica di San Paolo Maggiore e il suo territorio nella storia e nell'arte, a cura di Stefano Zironi, Bologna, Basilica di San Paolo Maggiore, 1986, pp. 82-90

Gasparini, Emanuele - Daniela Preziuso
Allestimenti, tendaggi e tappezzerie: godimento della vista e dell’udito. L’acustica musicale in S. Petronio al tempo di Giacomo Antonio Perti

In Un anno per tre Filarmonici di rango cit., pp. 21-46

Lora, Francesco
Giacomo Antonio Perti: il lascito di un perfezionista. Aspetti della personalità per una nuova ipotesi sull’entità numerica e qualitativa delle opere

In Un anno per tre Filarmonici di rango cit., pp. 47-76

Mazza, Angelo
Padre Martini e lo studio degli strumenti musicali nei dipinti antichi

In «L’Archiginnasio», CI, 2006, pp. 177-225

Mioli, Piero
Somnium Benedicti
. Il sognato restauro della musica sacra nelle lucide parole del pontefice
In Prospero Lambertini. Pastore della sua città, pontefice della Cristianità, a cura di Andrea Zanotti
Argelato, Minerva, 2004, pp. 255-282

Privitera, Massimo
L’Arcangelo sulla Colonna. Un’altra
querelle petroniana
In Bologna in musica cit., pp. 53-64

Sabbadini, Francesco
Mattei, l’allievo di Martini nelle repubbliche napoleoniche

In «Martini» docet cit., pp. 171-177

Scattolin, Pier Paolo
Le litanie della Beata Vergine di C. Cortellini. Un esempio di musica colta legata al culto bolognese della Madonna di S. Luca

In Bologna in musica cit., pp. 319-331

Sirk, Chiara
Lo splendore della musica sacra. Mozart a Bologna: tra Vespri e organi

In L’idillio di Amadeus cit., pp. 25-45

Vecchi, Giuseppe
Celum mercatur hodie. Mottetto in onore di Thomas Becket da un codice bolognese

In «Quadrivium», XII¹, 1971, pp. 65-70

Vitali, Carlo
«Quando stringe la man Cesare a Piero»

Note di copertina per Nicolas Gombert, A la incoronation. Musiche per l'incoronazione imperiale di Carlo V - Bologna 1530
Dischi Bongiovanni, Bologna 1998, s.i.p.

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